Friedrich Dürrenmatt, i cento anni del Kafka svizzero tra letteratura, pittura e cinema - Eusebio Ciccotti

 

Ha proiettato un prisma di luci e ombre sulle vicende quotidiane del nostro novecento esistenzialista. Abile nel romanzo come nel testo teatrale e nella pièce radiofonica, lo svizzero Friedrich Dürrenmatt (5 gennaio 1921 – 14 dicembre 1990), ci ha lasciato una poetica tra assurdo quotidiano e giallo filosofico, in cui sovente la giustizia, asfissiata dalla logica, fa fatica a trovare la luce nel contraddittorio mondo degli uomini. E se talvolta pare che il ragionare stia diradando le nebbie ecco che inaspettatamente la logica va in blocco: è arrivato, inatteso, il caso, come poi nel cinema di Krzysztof Kieślowski, a risolvere tutto con un finale accettabile ma illogico (La promessa, romanzo del 1957).

Dalla contestazione al successo

Ad una gioventù affidata alla contestazione, con alcol e droghe, e ad un forte impegno politico, farà seguito, per il giovane intellettuale svizzero, una brillante laurea in filosofia, il ritiro dalla scena pubblica, e la prorompente passione per la scrittura, con cui riuscirà a mantenersi. Due romanzi ricevono una accoglienza entusiasta: Il giudice e il suo boia (1950) e La promessa (1957). Anche le sue pièces teatrali s’impongono tra il pubblico e la critica, tanto da divenire uno degli autori più rappresentati sin negli anni sessanta. I suoi testi (La panne, I fisici, Operazione Vega, ed altri) che raccontano vicende logicamente illogiche lo hanno fatto porre, dallo studioso Martin Esslin, accanto ai grandi autori del teatro dell’assurdo (Samuel Beckett, Harold Pinter, Eugène Ionesco, Arthur Adamov). Trasposizioni dei suoi romanzi in film, a partire dagli anni settanta, lo hanno reso ancora più conosciuto tra il pubblico. A completare il felice eclettismo di Dürrenmatt va aggiunto che è stato pittore e, occasionalmente, sceneggiatore e attore di cinema.

Il giudice e il suo boia (Der Richter und sein Henker, 1950): dal romanzo al film

Se il “teatro dell’assurdo”, come lo definì Martin Esslin nel 1962, si fa iniziare con l’opera teatrale La cantatrice calva (1950) di Eugène Ionesco, tale primato, a nostro parere, andrebbe condiviso, sul versante della “narrativa dell’assurdo”, con il romanzo Der Richter und sein Henker (1950) di Dürrenmatt: un romanzo pienamente kafkiano, nel senso più letterale del termine. Scovare l’assassino di un giovane vicecommissario Schmidt, sarà il compito del vecchio e malato commissario Barlach. Investigatore che, nel film-tv Rai del 1972, Il giudice e il suo boia (Daniele D’Anza) è un calmo e raziocinante Paolo Stoppa (memore della recitazione in Il Gattopardo, 1963, di Luchino Visconti, 1963). Il film accolto positivamente dal pubblico di allora, oggi, naturalmente, mostra i limiti delle molte riprese in interni (il budget degli “originali televisivi” era limitato). Il racconto, si fa, però, più plastico negli esterni, Berna e la provincia montana, grazie al ricorso a panoramiche e zoom, come l’estetica del decennio richiedeva.

Decisamente più cinematografica e coinvolgente nel ritmo (anche grazie al colore e ai brevi esterni girati in Turchia) è Il giudice e il suo boia (1975) di Maximilian Schell. Qui Barlach è un eccellente, introverso e aristotelico, Martin Ritt (anche a lui si ispirerà Jack Nicholson); il giovane poliziotto assassino è l’antipatico Jon Voigt, mentre la fidanzata vedova di Schmidt è Jacqueline Bisset, disinvolta nell’elaborare il lutto in camera da letto con l’assassino del suo uomo. La sceneggiatura è firmata anche da Friedrich Dürrenmatt: egli si riserva una bella scena. È il professore di storia medievale presso cui si reca il commissario Barlach per le sue indagini. Sta giocando a scacchi da solo, con “un altro da me che si sente superiore a me”. Nello studio del professore (è quello di Dürrenmatt), alle pareti si possono ammirare suoi grandi dipinti espressionisti.

La promessa (Das Versprechen, 1957): dal romanzo al cinema

Das Veshprechen irrompe sulla scena della letteratura di lingua tedesca due anni prima di Il tamburo di latta del berlinese Günther Grass, ma non ottenne la stessa eco. Solo anni dopo il romanzo di Dürrenmatt verrà considerato un capolavoro, alla stregua del romanzo di Grass, pur essendo confinato nel sottogenere del “giallo esistenzialista”. Alla fine degli anni settanta contribuisce a una rivalutazione piena del testo il film-tv italiano La promessa (1979) di Alberto Negrin, sotto silenzio il primo adattamento, Il mostro di Mägendord (1958), del bravo Ladislavo Vajda (quello di Marcellino pane e vino, 1955). Con la terza trasposizione, piuttosto libera, firmata da Sean Penn (The Pledge, 2001), con Jack Nicholson, le copie disponibili in libreria del romanzo andranno a ruba in pochi giorni. Il film di Negrin, fedele al romanzo, gode di un adattamento letterario sincopato nei tempi a firma dello sceneggiatore Gianfranco Calligarich.

Negrin alterna esterni ed interni con i giusti tempi; la ricostruzione della trama nel paesaggio alpino trasporta lo spettatore tra i boschi, nelle locande di montagna, e contestualizza il passato e il presente con accenni preziosi tramite comparse, figuranti e la musica. Eccellente la direzione della bambina, Anna Maria, l’eventuale vittima del maniaco, soprattutto quando è pressata dall’improvviso interrogatorio di Matthäi e del procuratore. La promessa deve la sua felice trasposizione soprattutto alla superba prova di Rossano Brazzi. Restituisce in pieno il personaggio profondo, riflessivo e misterioso, creato da Dürrenmatt. Ci pare che Sean Penn, nella sua versione, abbia tenuto conto del film di Negrin. Infatti, Nicholson mantiene lo sguardo indagatore e, a volte, perduto nel vuoto, di Brazzi; purtroppo, in alcuni momenti, in accordo con lo stile recitativo hollywoodiano, l’attore accentua il lato psicologico a discapito di quello esistenziale. Avremmo voluto vederci, nella parte, Clint Eastwood, che ha vissuto in Europa.

L’assurdo del teatro

L’assurdo teatrale di Dürrenmat, come anticipato, di altissima resa narrativa e scenica, da esser paragonato al teatro di Beckett, Ionesco e Pinter, sarà messo in scena in diversi paesi. Qui ci limitiamo a ricordare I fisici (Die fisiker, 1963) e In panne (1956, prima racconto e poi radiodramma). Nel primo dramma abbiamo la storia di Jobam Möbius, fisico, che si rifiuta di rivelare la sua scoperta a chi ne farebbe un cattivo uso, e, fingendosi matto, si fa ricoverare in un manicomio. Ma lì è inseguito, segretamente, da due spie, anch’esse si fingono folli: qui c’è tutto il dadaismo svizzero e il surrealismo di un Luis Buñuel. Esilarante la scena in cui Jobam Möbius riceve in manicomio la moglie: la donna gli presenta il suo nuovo marito, un pastore, felice di allevare i tre figli di Möbius, più i suoi tre, senza che Möbius fosse a conoscenza di aver subito un divorzio.

Nella pièce La panne, Traps, un agente di vendita in viaggio di lavoro, ha un problema con l’auto, mentre attraversa un villaggio alpino. Deve lasciare la vettura. Qualcuno gli propone di accompagnarlo alla stazione, ma decide di prendersi un po’ di svago, e accetta l’ospitalità in una signorile casa da parte di un rispettabile anziano proprietario. Più tardi sopraggiungono due amici dell’ospite: i tre, giudici in pensione, giocano a inscenare processi storici (a Gesù, a Marx, ecc.). La loro teoria è dimostrare, attraverso un logico dibattimento, che tutti siamo colpevoli. Così, per gioco, Traps (in inglese significa “trappole”) si ritrova a recitare l’imputato, sicuro della propria innocenza. Pian piano, riconoscerà una colpa morale nei confronti del suo capo, e, andato nella sua stanza, anche annebbiato dall’alcol, si impiccherà. Il tema squisitamente kafkiano è reso con perfetta originalità nella trama e nei tempi narrativi. Ettore Scola, con Alberto Sordi, nei panni del malcapitato, ne trasse un film, purtroppo non all’altezza del testo dürrenmattiano: La più bella serata della mia vita (1972).

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Il foglio bianco, gli spazi bianchi - Giorgio Messori

 

«Sarebbe bello se vedere e rabbrividire

fossero uniti etimologicamente»

Ludwig Hohl

Credo che sia stato ampiamente provato, anche scientificamente, che noi vediamo soprattutto col cervello. Cioè vediamo quelle cose che riusciamo già a riconoscere, o che possiamo paragonare con altre cose che già conosciamo.
A questo proposito, lo scrittore Ludwig Hohl racconta di un pastore che era capace di riconoscere, fra tutti gli animali, soltanto le pecore. E se per caso s’imbatteva in una mucca o un asino, per lui c’era soltanto uno spazio bianco ed ammetteva tranquillamente di non vedere niente. Se poi da quel «niente» riceveva un calcio, si lamentava perché gli facevano male le reni, ma non riusciva ad ammettere la presenza di qualcosa che non conosceva.
Mi viene in mente questa storia, che parrebbe quasi inverosimile, perché in effetti registra una situazione che mi sembra di vivere ogni volta che mi propongo di scrivere. Ho la sensazione di avere qualcosa davanti, qualcosa che può avere i contorni di una storia o di un paesaggio, che però non riesco a vedere. A volte sento anche di aver ricevuto qualche calcio che mi fa pure male. Ma ugualmente non riesco a distinguere nulla. E come mai, mi chiedo, pretendo di usare la scrittura per scoprire questo qualcosa che non sono capace di vedere?
Devo dire che quando mi accingo a scrivere (per esempio questo testo) ho quasi sempre l’impressione di non sapere niente, o meglio che tutto quello che so sia come sospeso, confuso. È un atteggiamento che può avere risvolti negativi: è la paura del foglio bianco, che spesso mi assale e che può portare a lunghi e frustranti stati di paralisi, di assoluta cecità. In quei momenti prevale la sensazione che tutto ciò che si vede, e si vive, non possa entrare nella propria scrittura, perché magari lo si riesce solo a riportare in parole e in frasi, già largamente riconoscibili, che pare non esprimano o mostrino più nulla. «Lo scrittore», sostiene Max Frisch, «sottopone le proprie percezioni alla domanda se siano degne di descrizione, e vive malvolentieri ciò che in nessun caso si può ridurre in parole. Questa malattia professionale degli scrittori ne riduce molti all’alcolismo».
E Kafka, ribaltando un po’ il problema, e cioè cercando di scorgere le potenzialità percettive che possono derivare da un atto di scrittura, annotava in una delle ultime pagine del suo diario: «Strana, misteriosa, forse redentrice consolazione dello scrivere: uscire dalla fila degli uccisori, osservare i fatti. Osservazione dei fatti in quanto si crea una specie superiore di osservazione, superiore, non più acuta, e quanto più è superiore, quanto più è irraggiungibile partendo dalla “fila”, tanto più diventa indipendente, tanto più segue proprie leggi di moto, tanto più la sua vita è incalcolabile, gioconda, ascendente».
Ho letto e riletto più volte questo brano. Mi sembra che Kafka sia riuscito a sondare, molto in profondità, quel particolare rapporto che s’instaura fra scrittura e osservazione. Infatti coglie lo sguardo che nasce dalla scrittura, che si esercita mentre si scrive. Ma avverte anche i pericoli dell’oblìo, dell’indistinto, che può esercitare la scrittura sullo sguardo. E appunto lo scrivere che permette di «uscire dalla fila degli uccisori», dice Kafka; è la scrittura che rende possibile l’osservazione, facendone un atto, un movimento verso una forma. Ma proprio seguendo questo movimento si corre il rischio di andare verso forme che si allontanano sempre di più da ciò che si vorrebbe descrivere, da quei fatti che si vorrebbero osservare.
«Ancora una volta», consiglia Peter Handke in un suo diario, «evita, di pensare col linguaggio, rimani nelle cose e nel loro splendore. Così diventa il linguaggio reale, così il linguaggio diventa reale. Non pensare al linguaggio. Ed è proprio scrivendo che corro meno il rischio di pensare col linguaggio tradendo le cose». E in una poesia di qualche anno prima lo stesso Handke diceva: «Da adolescente/quando appariva un senso del mondo/provavo solo il piacere di qualcosa da SCRIVERE./Adesso, per lo più, si manifesta un piacere poetico del mondo/soltanto con lo scrivere». Ed è più o meno quello che afferma anche Max Frisch in una sua battuta: «Vivere è noioso, ormai faccio delle esperienze soltanto quando scrivo».
Scrivere, sembrano intendere Handke e Frisch, può ridare una presenza al mondo, aiutando forse a dare un senso anche alla propria vita. Ciò che si può avvertire, con maggior intensità, è infatti l’enigma dell’esserci, delle cose che sono e che svelano una inattesa prossimità. Di conseguenza possiamo avvertire anche una nostra effettiva presenza al mondo, che tanto spesso non riusciamo più a sentire. E credo che questa sia un’esperienza che si può verificare in alcuni momenti di un processo di scrittura.
Ieri ad esempio, mentre già ero concentrato a scrivere questo intervento, è capitato che un aereo mi sfrecciasse a bassa quota sopra la testa, e che subito dopo si venisse a posare un piccione sul davanzale della mia finestra. Mi sono quasi spaventato. In effetti erano solo piccoli eventi a cui mi dovrei essere abituato, e che di solito non attirano la mia attenzione. Eppure, mentre sto scrivendo, queste stesse situazioni a volte mi sorprendono, e possono arrivare a spaventarmi. Forse questo è un particolare effetto di quell’allucinazione di realtà prodotta dalla scrittura, e che permette alla stessa scrittura di vedere cose di cui altrimenti non ci si accorgerebbe neppure.
E un’esperienza analoga mi è accaduta qualche ora fa, quando ero in un ristorante per mangiare qualcosa, e mi sono accorto di osservare quasi inebetito, su un giornale che stavo sfogliando, la fotografia di un poliziotto che arresta uno scioperante, durante una manifestazione di minatori inglesi. Questa immagine era in effetti simile a tante altre, e voleva semplicemente riferire visivamente una notizia. Ma ora mi colpiva la corporatura massiccia del minatore, infagottato in un giubbotto di stoffa quadrettata, il suo sguardo smarrito e la bocca aperta di fronte al poliziotto, equipaggiato con elmetto e scudo, e mi accorgevo pure che il poliziotto inglese «digrignava i denti». In altre circostanze, nella maggior parte dei casi, questa immagine avrebbe illustrato soltanto una notizia, secondo cliché che i fotoreporter dimostrano di conoscere molto bene. Ma anche quello che di solito interpreto come un semplice fatto di cronaca, e che perciò mi lascia spesso indifferente, in quel momento mi colpiva, riuscivo a vederne tutta la violenza, e anche una certa tragicità grottesca. Il fatto che fossi già immerso in un progetto di scrittura mi permetteva di intravedere oltre il cliché di questa immagine. Riuscivo persino a distinguere (forse immaginare) l’espressione di due uomini, ritratti a figura intera in una piccola foto in bianco e nero, per di più mal riprodotta sulla carta di un quotidiano. E magari la stessa fotografia, se fosse stata stampata in grande, sulla carta patinata di una rivista, mi avrebbe lasciato indifferente, o forse mi avrebbe anche un po’ irritato. Ma io non mi trovavo nella posizione di giudicare nulla poiché era l’immagine che s’imponeva a me, uscendo dallo sfondo del giornale che stavo sfogliando, e anche dallo sfondo del ristorante in cui mi trovavo. È quell’inconsapevole fissità dello sguardo, che nasce dalla scrittura, che mi fa rilevare particolari così appiattiti dal normale flusso dell’informazione, e dai gesti sempre più sfuggenti delle nostre comunicazioni quotidiane.
Mi piace ad esempio immaginare, e forse mi sbaglio, che Alfred Hitchcock abbia pensato di fare un film come Gli uccelli, perché magari è stato improvvisamente sorpreso da un uccellino sul davanzale della sua finestra. Poi gli è bastato guardare in cielo, per le strade, le piazze di una città, per accorgersi di questa presenza, così ovvia da non riuscire più a vederla.
Questa può essere una forza della scrittura, per immagini o con le parole: seguire e rendere visibili quei processi percettivi che ormai compiamo senza accorgercene, ridare evidenza alle cose che ci stanno attorno.
Credo che chiunque sia uscito dal cinema dopo aver visto Gli uccelli, si sia accorto improvvisamente di quanti uccelli popolassero il cielo, gli camminassero di fianco, fossero appoggiati sul tetto di una macchina, sul ramo di un albero, o sospesi su un cavo della luce. Improvvisamente ci si può rendere conto di una presenza che pure abbiamo davanti agli occhi tutti i giorni. Perciò anche degli uccelli possono essere cose che quotidianamente guardiamo senza vedere, come quegli spazi bianchi, dove magari c’erano delle mucche o degli asini, per quel pastore che sapeva vedere solo le pecore.
Ma Hitchcock, ovviamente, non ci ha mostrato soltanto delle sequenze, più o meno casuali, con degli uccelli, come quelle che potremmo vedere anche noi, una volta usciti dal cinema. Per poter seguire e rendere visibili questi processi percettivi, ormai impermeabili allo sguardo, è necessario organizzarli in una forma. Questa forma, nel cinema e nella letteratura, coincide spesso con una narrazione.
Una narrazione può nascere anche dalla paura del foglio bianco. Se ci mettessimo a scrivere solo quello che crediamo di sapere, probabilmente non riusciremmo a vedere più niente. La possibilità di scrivere, di narrare, ci permette ancora di sorprenderci per un uccellino sul davanzale della finestra, o per un poliziotto inglese che arresta un minatore, e da lì possiamo cominciare a seguire quelle orme che ci conducono a una storia, a produrre una storia.
«Quando cerco le mie storie nel quotidiano», spiega Peter Bichsel, «quando guardo la gente e ciò che mi circonda, allora non cerco esattamente le storie, ma cerco indizi per delle storie. Cerco dei volti, degli atteggiamenti, dei movimenti che indichino delle storie».
Sono convinto che per scrivere sia appunto essenziale seguire questi indizi, che ci invitano a cercare qualcosa al di fuori di noi, e di tutto ciò che presumiamo già di conoscere. E per accorgermi di queste tracce, di queste improvvise apparizioni, sono arrivato a escogitare anche un piccolo trucco. Quando scrivo qualcosa, un racconto o un intervento a tema, scrivo sempre «da due parti», cioè tengo un foglio sulla macchina da scrivere, dove seguo il filo di quello che vorrei dire, e da un’altra parte metto un foglio bianco, o un brogliaccio, dove butto giù tutto quello «che mi scappa». In quei fogli bianchi, scritti a mano, va a finire tutto ciò che non riesce a entrare ancora nel filo del discorso, e che nasce quasi sempre dall’esterno, oda appunti che mi sembra non abbiano alcuna destinazione. Mano a mano, «quello che mi scappa» prende sempre più posto sulla macchina da scrivere.
Forse è necessario, per dirla con Gregory Bateson, mettersi nei pasticci: «Se non ci cacciassimo nei pasticci, i nostri discorsi sarebbero come giocare a ramino senza prima mescolare le carte». Cacciarsi nei pasticci è infatti un modo per infrangere, e superare, quei cliché che ormai agiscono automaticamente sulla scrittura, e sugli stessi meccanismi del nostro pensiero.
«Cliché», spiega ancora Bateson, «è una parola francese, credo che in origine fosse un termine tipografico. Quando si stampa una frase, si devono prendere le lettere separatamente e metterle una per una in una specie di barra scanalata per comporre la frase. Ma per parole e frasi che la gente usa spesso, il tipografo tiene piccole sbarre di lettere già bell’e pronte. E queste frasi già fatte si chiamano cliché. (...) Ma se il tipografo vuole stampare qualcosa di nuovo, per esempio una cosa in una lingua straniera, dovrà disfare tutte quelle vecchie disposizioni di lettere. Allo stesso modo, per pensare idee nuove e dire cose nuove, dobbiamo disfare tutte le idee già pronte e mescolare i pezzi».
Forse questa definizione di Bateson si avvicina già a un principio costitutivo della scrittura, di una narrazione, o semplicemente della costruzione di una frase che consenta di rinnovare le forme con cui percepiamo il mondo. Per scrivere e pensare frasi, idee nuove, bisogna formulare nuove aggregazioni del discorso, come fa il tipografo quando deve stampare un testo in una lingua straniera.
Ricordo, solo per fare un esempio, che tempo fa leggendo un racconto di fantascienza, un racconto di Ballard, sono stato sorpreso da una frase: «Quando arrivò a casa, la luce del crepuscolo già filtrava nella nebbia color ciliegia che vagava sui motel e i vecchi casinò».
Perché questa frase mi aveva sorpreso? Credo perché non ho mai pensato di vedere una nebbia color ciliegia al crepuscolo. Quando guardo i colori, di solito li percepisco nella loro definizione più astratta, e al massimo mi vengono in mente delle associazioni che già sono diventate cliché di una particolare gradazione, come «verde pisello», o «rosso fuoco».
Ma dopo aver letto una frase come quella di Ballard, può capitare che mi trovi fuori all’ora del crepuscolo e che sia sorpreso da una nebbia color ciliegia, e le mie sensazioni non saranno così opache, risplenderanno di una luce, magari tragicamente dolce, come può essere la luce color ciliegia del crepuscolo che filtra attraverso la nebbia.
Mentre leggevo quel racconto di Ballard — è per questo che me lo ricordo — ero seduto su una panchina immerso nella lettura, e non mi accorgevo del tempo che passava. Quando sono arrivato al punto in cui Ballard descrive la luce del crepuscolo, già mi si stavano gelando i piedi e le mani, così ho alzato gli occhi, e in una perfetta coincidenza e simultaneità di situazioni, mi sono trovato avvolto da una nebbia color ciliegia. Ero entrato in un ambiente che percepivo con una nuova intensità. Quella frase mi dava il potere di modellarmi una sensazione percettiva, che fino ad allora mi era sconosciuta.
Non so se una narrazione si possa basare sulla costruzione di simili frasi. E certo che una scrittura continuamente proiettata a una visione di un esterno, rischia di mandare in cortocircuito la lettura. Si rischia di perdere, insomma, quella che si definisce la «fluidità del narrare».
Chi conosceva bene questi cortocircuiti, era sicuramente Robert Walser.
Amo molto leggere Walser. Non riesco però a leggerlo tutto d’un fiato. Ogni tanto devo interrompere la lettura perché avverto una leggera ebrezza, un capogiro che mi costringe a fermarmi, magari per tornare indietro di qualche pagina, oppure non fare niente per un po’.
Eppure la lettura di Walser mi assorbe completamente, mi cattura come poche altre. Ma spesso vengo scosso da una sorta di eccesso d’intensità. Intensità di cui Walser era consapevole, e che l’ha portato a prediligere la forma del racconto breve, che rispetto al romanzo ha questo vantaggio: l’impressione che si possano raccogliere infinite storie in qualsiasi momento, cogliendo qualsiasi occasione. Basta gira-re gli occhi per incontrare sempre un’altra storia.
In Walser — e in questo lo considero esemplare — la paura del foglio bianco coincide quasi sempre con la tensione di riuscire a definire gli spazi bianchi della realtà. Egli infatti assume in pieno la fragilità della scrittura di fronte alle possibili rappresentazioni del mondo esterno. Ed è anche per questo, credo, che posso sentirmelo molto vicino quando io stesso mi metto a scrivere.
Simon Tanner, protagonista di un romanzo di Walser, costretto per alcuni mesi ad un lavoro in banca, dice a un certo punto: «Adesso fuori è primavera, e io avrei voglia di uscire con un salto dalla finestra, tanto mi fa male questo lungo, lungo non-potermi-muovere. L’edificio di una banca è proprio una cosa stupida, in primavera. Che effetto farebbe un istituto bancario in mezzo a un rigoglioso prato verde? Forse la mia penna mi sembrerebbe un piccolo fiore appena spuntato dalla terra. Ah no, non ho voglia di scherzare. Forse tutto deve essere così, forse tutto ha uno scopo. Solo che io non vedo la connessione perché vedo troppo l’aspetto esteriore. Ed è un aspetto un po’ scoraggiante: fuori dalle finestre questo cielo, negli orecchi questi dolci canti. Le nuvole passano nel ciclo, e io devo stare qui a scrivere».
«Forse tutto ha uno scopo», ammette Simon. «Solo che io non vedo la connessione perché vedo troppo l’aspetto esteriore». E la prima connessione che salta, nella prosa di Walser, è il tempo. Nella sua scrittura quasi tutto è al presente, e spesso è presente all’atto stesso della scrittura. Per questo si diceva, e non è tanto importante verificare se sia vero, che Walser scrivesse senza correggere mai quello che aveva già scritto.
E certo che, leggendolo, non percepiamo quella fluidità narrativa scandita dal tempo, dalla possibilità di dare una forma al tempo. La fluidità, se così la si può ancora definire, è garantita dalla tensione della scrittura, che vuole ad ogni istante restituire una presenza al mondo visibile. Ed è proprio in questo gesto, in questa dichiarata disponibilità al presente, che la scrittura mostra la sua fragilità, e va incontro alle rotture di quelle cadenze narrative che solo una forma del tempo poteva dare.
Il passeggiare, il vagabondare, che è un po’ il tratto distintivo di tutta la prosa di Walser, non è una forma, ma un’ipotetica estensione dello spazio, che si può aprire illimitatamente ai possibili incontri col mondo.
Non è un caso che le varie poetiche dello sguardo, che si sono avvicendate nella letteratura narrativa del Novecento, si siano affermate a mano a mano che si perdeva la tradizione orale del raccontare, che pure era l’autentica legittimazione di ogni narrazione scritta. La lingua ha perduto via via la possibilità di organizzarsi in quelle forme epiche di racconto, che organizzavano le forme del tempo e dell’esistenza. Lo possiamo verificare anche quotidianamente, quando ad esempio guardiamo della gente che si ritrova assieme, e notiamo come ormai non ci si preoccupi tanto di dirsi delle cose, né tantomeno di trasmettersi delle esperienze. Spesso ci si limita a scambiarsi semplici informazioni, e molte volte non ci si parla neppure, ma si comunica con gesti che rimandano ad altri sistemi comunicativi.
Mi è capitato di osservare recentemente, mentre viaggiavo su un treno, dei ragazzi che andavano a vedere una partita di calcio. Comunicavano tra loro con pochissime parole, e con quel fitto scambio di suoni e gesti che vediamo nei cartoni animati: ridacchiavano alzando ritmicamente le spalle, lasciavano partire le braccia con il movimento di un proiettile o di un colpo di karaté, e poi scoppi di risa, sibili, e burn, bam, crash!
Esiste infatti anche quel grande spazio bianco, che è la nostra vita, la vita di un uomo, degli uomini, che spesso si svolge senza che nessuna forma riesca più a percepirla, senza che nessuna lingua riesca più a raccontarla. Lo scrittore si trova ad agire tra l’indistinto del cosiddetto reale, del quotidiano, e l’indistinto della lingua. Ed è solo nello sforzo di dare sostanza a degli spazi visibili che può anche ridare una disponibilità al mondo, perché lo sottrae a una totalità, o a un nulla.
Il gesto del narrare, che ha perso la sua legittimazione più autentica, è diventato anche una tensione sentimentale che forse allude a una forma che non esiste più. Può essere quella nostalgia di cui parla Gianni Celati: «Ho nostalgia di un tono narrativo che mi leghi agli altri, perché tutto quello che so scrivere sono cose separate dalla vita degli altri. Il sentimento vero e forte che potrei raccontare è quello di essere perduto. Non io in particolare, come individuo. È piuttosto uno stato di cose che mi pare di leggere ovunque». E può essere anche quella tristezza di cui parla Peter Bichsel: «Proprio quello stato d’animo in cui le storie non ci possono aiutare, e da cui esse nascono».
E una grande tristezza assale anche Robert Walser, al termine della sua Passeggiata, quando ormai sta calando la sera e lui si trova un mazzo di fiori in rasano, e non sa più a chi li può donare. Scrive Walser: «“Ho raccolto dei fiori per posarli sulla mia infelicità?” mi domandai, e il mazzo di fiori mi cadde di mano».
La letteratura, proprio nel suo sforzo di riorganizzare le forme del visibile, si ricongiunge a una lingua degli uomini che forse non esiste più, o non esiste ancora, se non nell’intensità dell’attesa, o della nostalgia, di altre e forse più vaste forme di organizzazione del visibile.
«Sui volti degli uomini», scrive ancora Bichsel, «non sono scritte soltanto le storie vissute, ma molto di più, e più chiaramente, le storie che vorrebbero produrre».
Con la letteratura, con una narrazione, possiamo anche intravedere, attraverso gli spazi bianchi del visibile, quei grandi spazi bianchi che sono le esistenze degli uomini, la loro vita, le loro relazioni col mondo. E solo muovendoci verso gli altri, e verso ciò che ci circonda, potremmo anche immaginarci una felicità che poi dovrà venire.

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Jakob, o della condotta vana - Martina Lucano

 “Qui si impara ben poco, c’è mancanza di insegnanti, e noi ragazzi dell’Istituto Bejamenta non riusciremo a nulla, in altre parole, nella nostra vita futura saremo tutti qualcosa di molto piccolo e molto subordinato. L’insegnamento che ci viene impartito consiste sostanzialmente nell’inculcarci pazienza e ubbidienza: due qualità che promettono poco o nessun successo. Successi interiori, magari sì: ma che vantaggio potremo trarne? A chi danno da mangiare le conquiste spirituali? A me piacerebbe esser ricco, andare in giro in carrozza e aver denaro da buttar via. Ne ho parlato a Kraus, il mio compagno di scuola, ma lui non ha risposto che con una sprezzante alzata di spalle e non mi ha degnato di una parola. Kraus ha dei princìpi, sta ben saldo in sella, a cavalcioni della sua contentezza, e questo è un cavallo su cui chi vuole andare di galoppo preferisce non salire. Da quando mi trovo qui all’Istituto Benjamenta, sono già riuscito a diventarmi enigmatico. Mi sono sentito anch’io invadere da un senso strano, finora sconosciuto, di contentezza. Sono abbastanza ubbidiente, non al punto di Kraus, che è imbattibile nel precipitarsi a eseguire zelantemente gli ordini. Sotto un solo aspetto noi scolari, Kraus, Schacht, Schilinski, Fuchs, Pietrone, io, eccetera, ci assomigliamo tutti: nel fatto di essere assolutamente poveri e in sottordine. Siamo piccoli, piccoli fino a sentirci spregevoli. Chi ha in tasca un marco da spendere, lo si guarda come un principe privilegiato. Chi, come me, fuma sigarette, desta preoccupazioni per le sue abitudini spenderecce. Andiamo vestiti in uniforme: ebbene, questa circostanza di portare un’uniforme ci umilia e nello stesso tempo ci esalta. Abbiamo l’aspetto di uomini non liberi, e ciò può essere una mortificazione; ma abbiamo anche un aspetto elegante, il che ci preserva dalla profonda vergogna di coloro che se ne vanno attorno in abbigliamenti personalissimi, ma strappati e sudici. A me, per esempio, il vestire l’uniforme riesce assai piacevole, dato che sono sempre stato incerto su come vestirmi. Ma anche questo aspetto mi riesce per ora enigmatico. Forse in fondo a me c’è un essere estremamente volgare. O forse, invece, ho sangue azzurro nelle vene. Ma una cosa so di certo: nella mia vita futura sarò un magnifico zero, rotondo come una palla. Da vecchio sarò costretto a servire giovani tangheri presuntuosi e maleducati, oppure farò il mendicante, oppure andrò in malora”. (R. Walser, Jakob von Gunten, Adelphi)

Il capovolgimento è un concetto assai bizzarro. Indica un cambio netto di prospettiva, ma anche una visione equivalente. Proprio in virtù di questa sua stranezza, qualche volta può diventare un espediente retorico versatile e potentemente efficace. La letteratura distopica potrebbe esserne un esempio: la proiezione dei valori in una dimensione di assoluto disvalore, offre infine una misura della realtà presente. In questo senso, non sarà forse troppo improprio accostare al genere anche lo Jakob von Gunten di Robert Walser. Non fosse che per un elemento che lo distingue e lo rende un unico: l’ironia, ovvero un doppio capovolgimento.

Walser è leggero, la sua scrittura ci raggiunge poco a poco, come si fa una passeggiata, così che possiamo sentircene ristorati anche noi: ogni frase, ogni passo, è un contrappunto al ritmo del pensare. Leggere diventa una danza piena di giravolte, una dama da cui ci si congeda con un inchino. Tra le pagine dei suoi libri riverbera senza interruzioni la chimera dell’armonia, un equilibrio fragile di sogno. Anche il luogo più desolato è fertile suolo per uno scrittore così evanescente, eppure così sicuro nel labirinto delle parole. E perciò è difficile dire dove ci troviamo esattamente quando giungiamo all’Istituto Benjamenta. Neanche Jakob ce ne fornisce una chiara indicazione. Tuttavia non è difficile sentirgli quell’aria familiare, sentirsi proprio accanto a lui, un altro allievo caduto nell’enigma della giovinezza, assopito e sognante. Cosa gli accadrà? Perché ha fatto la scelta di diventare il servo integerrimo, proprio lui che la sua età e il suo animo rendono refrattario alle imposizioni? L’educazione al rovescio di Jakob von Gunten è quella parola che in certe circostanze è conveniente dire, ma non è sentita da chi la pronuncia. È il simbolo di un’avversione placida e sublimata. Una rinuncia consapevole di sé in un mondo soverchiante di proposte opportune. La compostezza, parossistica e ridicola, che viene esibita sul nudo scenario della ripetizione, suscita il riso, ma non può erompere in una risata. S’imprime come un’acuta smorfia. Forse è questo chiaroscuro a dare un carattere di teatralità all’opera. Istruzione e condotta ci portano al cuore della vana commedia dell’educazione, al suo senso sociale, e storico.

Walser ci illustra tutto il complesso di regole di cui si compone, con un’iperbole smisurata fatta di compiti e insulse occupazioni, ciascuna studiata e orientata a formarci nello spirito come nella morale. Essa è l’ininterrotto esercizio di un inutile sforzo, come potrebbe esserlo il respirare a comando. Richiede una tensione costante dei muscoli, di ogni parte senziente, per sostare in quella posa innaturale che è la soppressione del pensiero. Come in una catena di montaggio ci si sfinisce a far nulla, ma qui i pezzi non si incastrano a produrre: risuonano nel vuoto, vanamente. Il solo guadagno garantito da un tale addestramento è fatto di un genuino e forte buon senso, una bolla d’aria che si ingoia senza accorgersene, ma sentendosene subito corroborati. Non occorre chiedere o domandare, la norma genera da sé la retta coscienza, già satura e neutrale, un galateo fitto di regole che sta adagiato sul liscio pavimento dell’uguale, su quell’appoggio sicuro in cui il basso e l’alto segnano la stessa distanza e hanno smesso di sfidarci. In questo gioco senza partita Walser ci insegna come, per funzionare meglio, la società debba costringersi a non funzionare affatto, articolandosi in un miliardo di colpi che non vanno a segno, ma che non si disperdono: insieme, in una tonda equivalenza di zeri uguali a zero, essi formano il ricco armamentario che può emendarci da ogni difetto e immunizzarci dal rischio dell’errore, renderci cioè indistinguibili e fieri (o stupidi), come dentro a un’uniforme.

Una educazione solida e minuziosamente impartita è il sostegno più adatto alla fragile schiena di chi si affaccia alla vita: la società potrà urtarlo, umiliandone il carattere e le aspirazioni, ma chi avrà avuto la fortuna di imparare la gratitudine che viene dall’ossequio, resterà ritto sulle sue gambe, sopporterà, quasi senza avvertirli, ogni offesa ed ogni malanno, e avanzerà senza timori tra i sentieri più oscuri del suo cuore deserto. La provocazione, la personalità, le passioni più profonde dell’animo, portano tutte lo stigma del disordine, dell’aspra dissonanza. Un’altra grazia è richiesta, quella del sonno acquiescente. Lo stesso di cui fanno mostra gli insegnanti dell’Istituto Benjamenta. Del resto, la disciplina non ha bisogno di troppe nozioni. Serve piuttosto che si abbiano “idee chiare”, per risuonare come uno squillo di tromba: “sì, signor direttore!”.

Potrebbe sembrare quasi un saggio sociologico, questo lungo diario, in parte autobiografico, che ha fatto di Walser lo scrittore che conosciamo. Non fosse che in esso una società manca. Anzi, si direbbe che ad essere messa in scena è proprio la sua vuota parabola. Lo stesso Walser trascorse parte della sua vita negli istituti e per il resto conobbe il mondo solo di passaggio. Rinchiuso o altrove, senza un posto che potesse chiamare proprio. Tranne che nella letteratura. Possiamo immaginarlo con la stessa aria trasognata e assorta dei suoi personaggi, mentre percorre una delle molte strade tutte uguali di un bosco innevato, condotto in nessun luogo da una fantasticheria intensa e formidabile: così è la sua poetica. Nulla resta sullo sfondo in questi paesaggi, è un’immaginazione di brulicante introversione, esibita fuori dai suoi contorni, sul filo di un’ambiguità dolente, o comica, non ha importanza del resto: è quella promessa di felicità buona solo per i personaggi letterari, e per qualche lieto funambolo.

Amato da Kafka, Musil e Benjamin, autore magnifico della prosa breve, appassionato di teatro e di musica, Walser resta il cantore del margine: apprendisti, giovani spiantati e vagabondi, sono loro a dar forma ai suoi racconti. Sono storie fantasiose, e niente affatto surreali. Chiunque può indovinare la materia dietro a essi. E però ogni riferimento al mondo di là è capovolto, quantomeno trasformato, come nell’irrequietezza svogliata di Simon Tanner, o di nuovo nella restia deferenza di Jakob von Gunten. Ritratti semplici e sempre cangianti. Solo il risentimento non lascia traccia in questi scritti, non è anzi affatto contemplato: “Mi sembra quasi di essere separata dalla vita come da un diaframma sottile ma impenetrabile allo sguardo. Però non posso essere triste per questo; posso solo rifletterci su” (R. Walser, I fratelli Tanner, Adelphi). E sebbene manchino i caratteri dell’esemplarità, tanto che spesso non sono che figure tratteggiate, con delle storie trascurabili, la bellezza di questi personaggi sta nel loro generoso donarsi, senza mistificazioni: per chi li sa guardare, insegnano a guardare. Sono come quegli occhiali che gettano luce ancor prima di aver fugato l’ombra: non si vede meglio, non s’accumulano dettagli più nitidi. Tutto è bianco lì fuori, e non resta che incamminarsi.

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Cuori spezzati, ovvero i miei undici omicidi - Milena Moser

(traduzione di Elena Doria, lo dice qui)

undici omicidi spiegati per filo e per segno, ognuno con una giustificazione, e in mezzo degli intermezzi innocenti.

sembra una declinazione svizzera di Delitti esemplari, di Max Aub (che è comunque un'altra cosa).

un libro interessante - fran

Spiazzante e destrutturante, la storia insolita di una donna che fin dall'infanzia più tenera si qualifica come “assassina”.
Assistiamo per capitoli al progredire nella vita di questa bambina, prima adolescente chiusa e disperatamente infelice, in seguito la vediamo crescere donna dalla personalità atipica, senza amici e senza affetti, alla ricerca di amori vari, nonostante i numerosi fallimenti e abbandoni. La seguiamo nei suoi vagabondaggi tristi e solitari, fino ad approdare insieme a lei sul lettino di un analista che, unico fra tutte le persone che l’hanno incontrata, ha svelato i suoi precedenti.
Non è il caso qui di raccontare dettagliatamente i famosi “Undici omicidi” che ritmano gli undici capitoli della sua storia, raccontata con freddezza quasi chirurgica, uno stile affascinante e spezzato che ricorda a tratti l’esaltante prosa-poesia di Hertha Muller (Il paese dalle prugne verdi – Premio Nobel per la letteratura 2009), un’altra grande scrittrice che vive, come lei, in modo dissociato. Ho trovato molto interessante la soluzione adottata dall’autrice di intervallare i capitoli a lei relativi con altri capitoli in cui si raccontano storie di donne, tutte rigorosamente in prima persona.
Naturalmente, anche qui si tratta di donne particolari, donne che vengono definite “strane”, donne che la gente a volte non vede neppure, anonime, sole, e tutte, disperatamente affamate d’amore: amore riconoscimento, amore accettazione, amore presenza.
Non è una lettura affascinante, è sicuramente impegnativa, lo stile può apparire a volte falsamente “sciatto” e facile, ma non è così: è doloroso e asciutto come un paio di occhi che hanno pianto molto e non hanno più lacrime, uno sguardo disperatamente senza illusioni...

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L’isola delle cameriere – Milena Moser

Irma fa una vita si routine, a 28 anni, fa le pulizie a ore, sopravvive,  non ha troppe esigenze né ambizioni.

poi, senza volerlo, incontra qualcuno, e nasce l'idea di una vendetta, di una specie di giustizia, di un viaggio nell'isola delle cameriere (qual è lo scoprirete solo alla fine del libro).

una bella sorpresa - franz

…E questo libro divertente lo e’ davvero. Irma e’ divertente perché e’ buffa e sgraziata ed anche perché usa il potere che le viene dal fatto di essere considerata invisibile per fare un po’ quello che vuole. In realtà e’ lei che, conoscendo tutte le debolezze dei suoi datori di lavoro, li manovra da buona psicologa e li spinge a collaborare inconsapevolmente al piano che sta mettendo in atto. Ed e’ molto interessante il rapporto che si instaura tra Irma e Nelly perché l’accudimento diventa reciproco. Per prendersi cura di Nelly, infatti  Irma dovrà abbandonare la sua vita un po’ disordinata e cialtrona e questo la spingerà ad avere una nuova prospettiva di sé ed anche a fare una scelta non convenzionale.

Ma in effetti in questo libro non ho trovato nulla di convenzionale e questo lo considero un pregio. Inoltre ho apprezzato la capacita’ dell’autrice di intrigare il lettore quando introduce nei personaggi un dettaglio o un aspetto che ne cambiano completamente la personalità .
Se vi e’ rimasta la curiosità di sapere perché il libro abbia questo titolo vi svelerò allora che l’isola di cui si parla e’ la meta del viaggio che le due protagoniste sognano di fare a vendetta ottenuta.

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L’isola delle cameriere è un libretto abbastanza originale. La trama è semplice, i personaggi no. 
In pratica, è la storia di una cameriera ad ore, Irma, ex ballerina, che vive nel sottobosco della “borghesia urbana”. Ad un certo punto si imbatte in una specie di segreto di una delle famiglie presso cui lavora, ed in teoria si scatena la vendetta (non dico altro per non rovinare la trama a chi lo leggerà). Come recita la quarta di copertina, “I buoni sono cattivi ed i cattivi sono buoni”. Abbastanza vero, anche se in generale tutti i personaggi sono un po’ sgradevoli, a cominciare da Irma…Va detto che, da amante di libri crudeli, mi aspettavo un po’ più di devastazione nella “vendetta”, che peraltro si perde in storie un po’ parallele. 
I personaggi mi sono piaciuti, la trama è carina.

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Mi sono immedesimata molto nella protagonista è questo forse che mi ha fatto affezionare a lei ed a quasi tutti i personaggi presenti. Immagini create con pochi ma definiti tratti che ti permettono di immaginare volti e luoghi. Letto molto volentieri, consigliato!

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vi presento Ludwig Hohl

un po’ d’anni fa avevo letto, un giorno d’estate, una pagina intera de “Il Manifesto” su Ludwig Hohl; non avevo mai sentito quel nome, allora ho cercato, con difficoltà, i libri pubblicati in italiano, e ho trovato, fra gli altri, “Le note, vol.1”, l’ho letto diverse volte, stupito ed emozionato dalla grandezza e profondità.

ho scritto anche all’editore italiano, per chiedere quando fosse prevista l’uscita dei volumi seguenti , nessuna risposta.

rileggo spesso il libro, sta sempre sul comodino.

vi lascio alcune parole di Ludwig Hohl e qualcuna di Friedrich Dürrenmatt.

però attenti: potreste non staccarvi più, da Ludwig Hohl.

dice Ludwig Hohl:

"il centro non è il luogo del rinnovamento creativo, che avviene invece, spesso incompreso o deriso, ai margini; il centro è un luogo abitudinario, inerte, arrogante, pago di sé; nell'ombra dei margini, al contrario, un segno sottile, una tensione impercettibile, un’apparizione…, là, dove secondo l’opinione comune, si possono dar da fare solo gli specialisti “inesperti”, quelli usciti dall'orbita"

“Il mondo consiste di strade pochissime delle quali sono già state percorse. Tutto lo spazio inafferrabile intorno a te e' fatto di strade che tu non vuoi riconoscere come tali. Le strade, l'uomo non le deve costruire. Avere il coraggio di riconoscere una strada, questa sì è una conquista.”

dice Friedrich Dürrenmatt : “Hohl è un uomo di pensiero, mentre noi, se consideriamo con attenzione il pensiero, non lo siamo: cediamo al pensiero per dedicarci alla metafora. Hohl è necessario, noi siamo contingenti. Noi documentiamo ciò che è umano, Hohl lo stabilisce.”

«Talvolta mi stupisco, ripensando a come tutto un mio libro sia potenzialmente racchiuso in una frase di Hohl».

Sguardo su se stesso – Robert Walser

Poiché non vollero che fossi giovane, lo diventai.

Poiché dovevo impegnarmi a essere sofferente, mi apparecchiai gioie e piaceri.

Poiché la loro maggiore preoccupazione era mettermi di cattivo umore,

trovai il modo di fargli capire che non potevano essere più graditi di così.

Poiché mi instillarono paure e pignolerie, il coraggio rideva ed esultava intorno a me.

Proprio perché fui piantato in asso, imparai a dimenticarmi di me,

e mi lasciai andare a effimeri entusiasmi.

Tanto dissipai, eppure ero consapevole che ogni perdita è una vittoria,

e nessuno può ritrovare niente se prima non l’ha smarrito,

e rincontrare ciò che si è perso è una conquista più sublime di un possesso ininterrotto.

E mentre nessuno si interessava a me, fui io a fare la mia conoscenza,

e divenni medico garbato e comprensivo di me stesso.

Poiché nella vita ebbi degli avversari, attrassi anche degli amici,

e gli amici caddero, e perfino i nemici abbandonarono la loro inimicizia,

e Sfortuna è il nome dell’albero su cui crescono gli splendidi frutti della felicità.

Ciascuno porta con sé in tutte le cose il proprio percorso di vita: le peculiarità

che la nascita, le condizioni familiari e l’istruzione gli hanno dato;

e ha bisogno di essere salvato solo chi non riesce a fortificarsi mediante l’orgoglio.

Chi è in accordo con se stesso non ha necessità di alcun aiuto,

a meno che non gli capiti un incidente da doverlo trasportare all’ospedale.

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Cento giorni - Bärfuss Lukas

è un libro che inquieta, coma la storia che racconta (Ruanda, in contemporanea con Sarajevo).
un piccolo svizzero si trova dentro una macchina che uccide, e con molta fortuna ne esce fuori, non senza aver visto e vissuto quasi tutto.
riesce a far star male quanto basta - franz

Ingenuo e idealista, Hohl stenta a comprendere una realtà radicalmente altra, un universo enigmatico, talvolta minaccioso e in ogni caso non valutabile in base ai parametri occidentali. Nel rapporto con l'affascinante Agathe, una donna dalla sensualità dirompente, intuisce forse di trovarsi di fronte a questo baratro di incomprensione. Ma non è sufficiente: nonostante tutte le avvisaglie, nei quattro anni che trascorre nel paese non si rende conto della tragedia che si sta preparando. E così scivola, quasi impercettibilmente, in un incubo: quando, nella primavera del 1994, ha inizio il massacro, cerca di tenere i contatti con la donna - che con gli anni ha maturato una sua coscienza politica e muore di colera in un campo profughi -, non parte con gli altri occidentali, per cento giorni rimane recluso nella sua abitazione e diventa così testimone e in qualche modo complice del genocidio che costò la vita a quasi un milione di persone.

«Negli anni seguenti ho cercato di tenere lontano dalla mia vita ogni turbamento e solo a volte, quando ascolto la tanta gente arguta e leggo i tanti libri intelligenti che da allora sono stati scritti su quel periodo, allora cerco il mio nome nell'indice analitico, e il nome del piccolo Paul, sotto Direzione della cooperazione allo sviluppo e dell'aiuto umanitario, e quando eccezionalmente li trovo, al massimo c'è scritto che eravamo lì e forse anche che abbiamo investito in quel paese più soldi di tutte le altre nazioni. La nostra fortuna è sempre stata che in ogni crimine in cui era coinvolto uno svizzero ci fosse sempre di mezzo qualche farabutto più grosso, che attirava su di sé l'attenzione e dietro il quale potevamo nasconderci. No, non appartenevamo a quelli che commettevano bagni di sangue. Erano altri a farlo. Noi ci sguazzavamo dentro. E sapevamo perfettamente come bisognava muoversi per restare a galla e non affondare in quella salsa rossa».

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…j'ai tout d'abord été très impressionnée par le style de l'écrivain, moins par la construction de la confession d'un « homme brisé » parfois trop imprécise et même peut-être un peu confuse, que par la puissance d'incarnation d'une écriture souvent très sensitive, comme tactile. Cette narration en « je » est introduite par un condisciple de lycée, témoin et relais, qui donne une description de David Hohl, anti-héros revenu de tout, description dont un détail peut illustrer la force symbolique de tout le texte : « quand quelque chose l'étonne, un filet de salive semble prêt à se détacher, bien que naturellement, cela n'arrive jamais. Simplement, cette lèvre est un peu humide, ce qui permet de voir, plus clairement que chez d'autres, ce que sont réellement les lèvres : l'intérieur de la bouche tourné vers l'extérieur. » Comme si les mots s'humectaient en tentant de donner à saisir l'intériorité d'un être, se chargeaient de l'eau des larmes qui ne coulent jamais, comme s'ils se chargeaient de la soif du personnage qui le poussera à des extrémités qu'il n'avait pas imaginées. Dans ce mouvement singulier du fleuve du temps, Lukas Bärfuss tente d'observer littérairement un moment tragique de l'histoire du Rwanda, de questionner notre histoire à tous, de mettre en lumière un aspect particulier de l'histoire suisse.

La perspicacité de l'écrivain traque l'incroyable malléabilité des sentiments et raisonnements de son héros, David Hohl, soumis à des désirs contradictoires, à des conclusions parfois simplistes, guidé par sa fascination amoureuse pour Agathe – une Rwandaise elle aussi ambiguë, mais dont le personnage est parfois brossé à trop grands traits – et habité par la rencontre de représentants très divers de l'aide humanitaire…

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…Cento giorni (Einaudi, trad. di Daniela Idra), racconta l’esperienza africana di un trentenne svizzero alle dipendenze della Direzione della cooperazione allo sviluppo della Confederazione elvetica: pieno di buone intenzioni e di inconfessati fantasmi, David Hohl attraversa titubante i mesi precedenti la guerra civile che portò in Rwanda, nel 1994, all’uccisione di centinaia di migliaia di Tutsi, un genocidio che raggiunse il suo acme durante quei cento giorni che danno il titolo al romanzo. Il modo in cui Bärfuss descrive l’atmosfera all’interno della cooperazione svizzera e come questa ha condotto le proprie operazioni durante gli anni del sinistro potere Hutu è un vero e proprio atto di accusa all’acquiescenza e all’inerzia (interessata) dell’istituzione. Alla cecità politica dei progetti di sviluppo cui pure partecipa con il dovuto zelo, Hohl aggiunge la sua irrequietezza da neofita incapace di ammettere i confini tacitamente concordati dai suoi colleghi tra la loro esistenza di lavoratori bianchi occidentali e quella dei rwandesi “assistiti”. La sua ambigua relazione erotica con una donna locale e la percezione dell’aumento di tensione dei conflitti etnici cui l’uomo attribuisce un senso oscuramente antropologico (il furore dionisiaco del mondo africano che ribolle sotto l’apparente tranquillità della vita quotidiana, pronto a erompere da un momento all’altro), non riescono a fornirgli soddisfacenti chiavi di accesso a quell’universo da cui il protagonista non saprà comunque sottrarsi, sprofondandoci dentro come il Kurtz di Conrad. Al momento di abbandonare il Rwanda insieme ai colleghi, Hohl non si farà trovare e trascorrerà, unico bianco, quei cento giorni in mezzo all’«orrore»: dove il volto atroce della barbarie, e l’abbassamento graduale del giovane europeo al suo stesso livello, saranno l’ultimo atto del suo infelice tentativo di “riconoscimento”…

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