Genocidio in Palestina: le tecniche con cui i media normalizzano l’orrore – Maylyn Lopez

Gaza, 2025. La Striscia è sprofondata in una catastrofe umanitaria di proporzioni bibliche. Secondo i dati più aggiornati delle Nazioni Unite, oltre 50.000 palestinesi hanno perso la vita e circa 115.000 sono rimasti feriti nel massacro che Israele ha messo in scena dal 7 ottobre 2023. 1,9 milioni di persone – praticamente l’intera popolazione di Gaza – risultano sfollate, mentre intere porzioni del territorio sono state rase al suolo. Città come Rafah semplicemente sono state cancellate dalla mappa. 

Mentre le bombe e le privazioni mietono vittime, l’indignazione internazionale resta attenuata, intermittente, quasi anestetizzata. Come è possibile? Quali meccanismi comunicativi e cognitivi permettono al mondo di assistere, perlopiù impassibile, a questa tragedia?

La dissonanza cognitiva è quel malessere psicologico che insorge quando credenze e realtà confliggono. Nel caso della Palestina, chi da un lato crede nei diritti umani universali ma dall’altro supporta o giustifica le azioni militari indiscriminate di Israele, si trova in una tensione interna. Per ridurla, inconsciamente può attuare strategie mentali: ad esempio convincersi che “in fondo Hamas usa i civili come scudi umani, quindi quelle morti non sono colpa nostra”, oppure che “è una guerra al terrorismo, i civili sono vittime inevitabili”. Si sposta l’attenzione dalla sofferenza umana al quadro narrativo che la giustifica. 

Un ruolo rilevante lo gioca anche il bias empatico di gruppo. Studi neuroscientifici hanno dimostrato che gli esseri umani provano più empatia per chi percepiscono come simile o appartenente al proprio gruppo, mentre l’empatia cala verso l’“altro”, soprattutto se intervengono paure e pregiudizi. In situazioni di conflitto etnico-nazionale, i media e la propaganda enfatizzano le differenze, seminano paura dell’altro (dipinto magari come fanatico, barbaro o terrorista), con l’effetto di ridurre biologicamente la nostra capacità di provare compassione. 

Questo vale in maniera evidente nel caso dell’attacco da parte di Israele contro la Palestina. Nei media occidentali, la sofferenza di questo popolo è filtrata attraverso frame o cornici che riducono o omettono:  si parla di “conflitto”, “operazione militare”, “risposta difensiva”. Raramente si usano parole come “massacro”, “occupazione”, “pulizia etnica”. Il lessico anestetizza l’orrore. Le vittime israeliane vengono descritte come “brutalmente uccise”; i palestinesi, semplicemente, “muoiono”. Le responsabilità svaniscono dietro il passivo verbale: “sono stati trovati morti”.

Dietro l’indifferenza di parte della comunità internazionale verso la tragedia palestinese, agiscono potenti meccanismi psicologici. Judith Butler, filosofa, si chiede provocatoriamente: “Chi è considerato umano? Quali vite contano come vite? Che cosa rende una vita degna di lutto?” . Nel suo saggio Frames of War, Butler sostiene che nei nostri apparati cognitivi e culturali esiste una cornice che decide quali vite siano “piangibili” (grievable) e quali no. Se una vita non rientra nel quadro di ciò che la nostra società considera degno di cordoglio, la sua perdita non ci scuote né ci indigna allo stesso modo. Per risolvere l’incongruenza fra i nostri valori umani dichiarati e l’indifferenza di fatto verso certe vittime, tendiamo ad adattare la percezione – minimizzando la sofferenza altrui, giustificando l’ingiustificabile come “necessario”.

Come aveva brillantemente anticipato Carl von Clausewitz, il fenomeno comunicativo è diventato il vero centro di gravità della guerra: guida la percezione, la modifica e adatta alle necessità di chi ha il potere dell’informazione. Lo conferma anche Bernard Cohen, secondo cui “se un governo perde il controllo sulla narrazione mediatica, può perdere il potere di usare la forza militare”.

Framing mediatico: vittime “degne” o vittime invisibili

Nel suo saggio The Press and Foreign Policy (1963), il politologo Bernard Cohen formulò una massima tuttora illuminante: i media “possono non riuscire sempre a dire alla gente cosa pensare, ma sono sorprendentemente abili nel dire alla gente a cosa pensare”.

Questa funzione di agenda-setting diventa cruciale nei conflitti. Già Edward Said denunciava che ai palestinesi è stata a lungo negata perfino la “permission to narrate”, ovvero il permeso di raccontare la propria storia. La narrazione dominante del conflitto israelo-palestinese nei media occidentali tradizionali è spesso improntata a un frame squilibrato: gli attacchi che colpiscono civili israeliani ricevono una copertura mediatica immediata, dettagliata, personalizzata; al contrario, le sofferenze palestinesi – pur numerose e collettive – tendono a essere raccontate in modo vago, impersonale, talvolta giustificate con il lessico asettico delle “rappresaglie” o dei “danni collaterali”.

Con le più avanzate tecniche nel campo della persuasione di massa, la comunicazione sceglie cosa inquadrare e di mostrare. Come spiega il politologo Robert Entman, “inquadrare significa selezionare alcuni aspetti della realtà percepita e renderli più salienti nel testo comunicativo”. Così, i media possono decidere se mostrare le macerie di un ospedale bombardato a Gaza o piuttosto le immagini del terrore in un kibbutz israeliano; se usare parole come “massacro” oppure “operazione di sicurezza”, stabilendo implicitamente, per esempio, chi merita empatia e chi invece può essere ignorato.

Le neuroscienze e la psicologia cognitiva confermano che le persone sono più inclini ad agire quando vedono e comprendono la sofferenza di un individuo identificabile. È il cosiddetto identifiable victim effect. Le storie personali attivano il sistema limbico, sede delle emozioni. I gruppi anonimi, invece, generano distacco, specialmente quando le immagini vengono oscurate con l’etichetta “contenuto sensibile”.

In questo scenario, i media decidono cosa si può vedere, cosa no. Questa dicotomia alimenta un doppio standard empatico, che crea una gerarchia morale tra le vittime. È su questa base che si costruisce — e si legittima — l’accettazione silenziosa di un genocidio.

I teorici della comunicazione Edward Herman e Noam Chomsky già negli anni ’80 analizzarono questo fenomeno con il concetto di worthy and unworthy victims – vittime degne e indegne. Nel modello di Herman e Chomsky, i media nelle società occidentali tendono a dare ampia visibilità e umanità alle vittime di regimi nemici o di cause “utili” alla propria agenda, mentre minimizzano le vittime di regimi alleati o “amici” .  In questo modo, le vittime degne monopolizzano l’empatia pubblica, diventano “persone come noi”; le “vittime indegne”, al contrario, rimangono numeri senza nome.

Dissonanza cognitiva e bias empatici

La conseguenza è duplice. Da un lato, l’opinione pubblica occidentale è incoraggiata a immedesimarsi nelle paure e nel dolore di una parte (tipicamente, "gli israeliani colpiti da attacchi terroristici"), riconoscendo loro pienamente lo status di vittime umane innocenti. Le vittime dell’altra parte (i palestinesi sotto le bombe, le famiglie decimate a Gaza) vengono, al contrario, spersonalizzate. Questa sproporzione narrativa alimenta un bias empatico: l’empatia collettiva si attiva selettivamente, guidata non tanto dall’entità oggettiva della sofferenza, quanto dal frame mediatico e politico in cui quella sofferenza è presentata. Chi muore “dalla parte sbagliata” rischia di non entrare nemmeno nel cerchio della nostra compassione. 

Questo meccanismo rientra perfettamente nel modello di Manufacturing Consent elaborato da Noam Chomsky ed Edward Herman: l’informazione passa attraverso filtri che la rendono compatibile con gli interessi dominanti. La sofferenza palestinese è oscurata, la sua legittimità negata e per questo motivo le narrazioni alternative vengono screditate o tacciate di antisemitismo.

Un esperimento citato su Psychological Science ha rilevato che basta esporre le persone a immagini spaventose (collegate all’altro gruppo) per sopprimere la risposta empatica quando vedono membri di quel gruppo soffrire. La paura e la propaganda sono molto efficaci: attivano l’amigdala e altre strutture cerebrali legate all’allarme e all’aggressività, disattivando le connessioni empatiche. In altre parole, se siamo bombardati di notizie che dipingono un popolo intero come minaccioso, arretrato o diverso, finiamo col “sentire” meno il dolore di quel popolo. Si instaura quella che alcuni psicologi definiscono “morte dell’empatia” verso l’esterno.

Parallelamente, l’eccesso di immagini di violenza può avere un duplice effetto: mobilitare le coscienze oppure, al contrario, intorpidire i sentimenti. La scrittrice Susan Sontag, in Regarding the Pain of Others, rifletteva su come la visione continua di atrocità in fotografia e video possa servire a “rafforzarsi contro la debolezza, a rendersi più insensibili” . 

 Se ci limitiamo a consumare passivamente immagini rischiamo di costruirci una corazza emotiva per sopravvivere all’orrore, specialmente se percepiamo di non poter fare nulla per cambiarlo. Sontag però aggiungeva che non è la quantità di immagini in sé a desensibilizzarci, bensì la passività con cui le assorbiamo. 

La compassione è un’emozione instabile: senza un’azione, senza una risposta etica, finisce per appassire. Così, l’opinione pubblica– esposta a un flusso costante di violenza in Medio Oriente – rischia di cadere in una sorta di shock del reale: o volta lo sguardo per non soccombere alla sofferenza altrui, oppure la osserva come attraverso un vetro, senza più reagire. In entrambi i casi, la conseguenza è micidiale: l’agonia di un popolo perde la capacità di interpellare le coscienze, diventa rumore di fondo.

La comunicazione mediatica non è solo veicolo di notizie: è uno strumento di potere.  Gli errori cognitivi – come il bias di conferma, omissione e illusione della simmetria – agiscono a livello inconscio e determinano il modo in cui percepiamo la realtà. La dissonanza cognitiva nasce proprio dal conflitto tra i nostri valori dichiarati, per esempio: giustizia, diritti umani, e l’accettazione di pratiche disumane: fame, uccisioni di bambini e vittime inocenti, bombardamenti su scuole. Come scriveva Susan Sontag, nessun “noi” può essere dato per scontato di fronte al dolore degli altri. E come ci insegna l’eredità di Edward Said, ai popoli oppressi va restituito il diritto di raccontarsi: ascoltare le voci palestinesi, le loro storie quotidiane di resilienza oltre che di sofferenza, è il primo passo per restituire loro dignità e per ricalibrare il nostro stesso senso di giustizia. Di fronte alla tragedia palestinese, l’urgenza è duplice: agire per fermare l’ecatombe, e raccontare con verità ciò che sta accadendo. In gioco c’è la nostra stessa umanità.

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a Sarajevo

SARAJEVO, VENTICINQUE ANNI DOPO - Alessandro Leogrande

A venticinque anni dall’inizio della guerra in Bosnia e dell’assedio di Sarajevo, creare un terreno di incontro tra le diverse memorie del conflitto è la cosa più difficile che si possa immaginare.

In un tale contesto, il teatro è forse l’unico luogo all’interno del quale è stato fatto un piccolo passo al di là dei reciproci steccati. Il MESS, il più antico festival di teatro dei Balcani, è ormai giunto alla sua 56esima edizione. Nato nel 1960 sotto la vecchia Jugoslavia, non si è arrestato neanche negli anni dell’assedio, tanto che nell’agosto del 1993 fu mandato in scena uno straordinario Aspettando Godot diretto da Susan Sontag.

Oggi continua a definirsi uno spazio “alternativo, progressista, antifascista”. Sulla locandina dell’edizione 2016 la scritta MESS era sovrastata dai capelli rossi dell’allora candidato repubblicano alla Casa Bianca Donald Trump, pettinati all’indietro.

Basta citare due degli spettacoli visti a inizio ottobre, per capire come il festival sia effettivamente uno dei pochi baluardi della terra di mezzo. Il primo è Patrioti del regista belgradese Andras Urban: un’autocritica feroce delle radici ottocentesche dal nazionalismo serbo che a Belgrado gli ultranazionalisti hanno più volte provato a bloccare. A Sarajevo è andato regolarmente in scena.

Il secondo è La nostra violenza e la vostra violenza del bosniaco Oliver Frljic, l’enfant terrible del teatro balcanico, che mette in relazione la violenza delle guerre e dei terrorismi dei giorni nostri con quella degli anni novanta. “Quando abbiamo cominciato a credere”, si chiede Frljic, “di essere i signori della verità e che il nostro Dio fosse più potente del Dio degli altri?”

La Chiesa cattolica bosniaca ha fatto pressioni sul governo perché lo spettacolo, ritenuto offensivo, non andasse in scena. Temendo disordini, la sera della prima un cordone di polizia cingeva le scale del Teatro nazionale. Alla fine lo spettacolo non è stato bloccato, ma l’indomani il governo cantonale ha annunciato l’istituzione di una commissione d’inchiesta sul lavoro del MESS. Per il primo ministro del Cantone di Sarajevo Elmedin Konakovic “Sarajevo non si merita un simile circo”.

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Nel settembre scorso, Elmedin Konakovic ha annunciato che gli alunni di tutte le scuole avrebbero dovuto studiare “l’aggressione contro la Bosnia Herzegovina e i crimini commessi durante la guerra”. Ma, nella Bosnia del XXI secolo, sostanzialmente divisa tra le tre entità croata, musulmana e serba (le prime due raccolte nella Federazione croato-musulmana, la terza costituita dalla Republika Srpska), una frase del genere non è affatto innocua. Il punto su cui va a sbattere ogni tentativo di creare un programma scolastico minimamente condiviso tra le tre entità è proprio l’insegnamento della storia.

Quella che per Konakovic è stata un’aggressione costituita da una serie di crimini contro civili inermi culminata nel genocidio di Srebrenica, per i leader della Republika Srpska come Milorad Dodik è stata invece una “guerra civile”, combattuta da due parti contrapposte, che si sono macchiate delle medesime colpe.
Ogni tentativo di creare una commissione tripartita per varare dei testi che includessero il punto di vista degli altri è sistematicamente saltato nell’ultimo ventennio. Il risultato è che nei dodici distretti in cui è divisa oggi la Bosnia si adottano dodici programmi scolastici differenti.

Ne parlo con il generale Jovan Divjak nel suo ufficio, una stanza tinta di arancione in una palazzina che sorge al di fuori del centro di Sarajevo. Divjak è un eroe di guerra. Di origini serbe, è stato lui a organizzare e guidare la difesa della città assediata. Nel suo studio conserva ancora le foto che lo ritraggono in divisa militare. Sebbene il ciuffo bianco che attraversa la sua fronte sia lo stesso di allora, Divjak oggi è un ottantenne atletico che ha dismesso la divisa e indossa jeans e camicie a quadretti. Guida una piccola associazione che si chiama Education Builds Bih: il suo obiettivo è favorire l’inserimento dei bambini disagiati (“Tutti i bambini. Anche i serbi, anche i rom…”, mi dice) nei percorsi scolastici. In vent’anni di vita l’associazione ha aiutato oltre duemila ragazzi. D’estate, poi, organizza campi estivi che sono tra i pochi reali momenti di condivisione per le nuove generazioni appartenenti ai tre diversi gruppi.

Divjac non nutre molta fiducia nelle dichiarazioni del primo ministro. Gli sembrano riproporre lo stesso modo di vedere le cose dei partiti di maggioranza delle tre rispettive entità: “Tutti e tre vedono solo i crimini degli altri, non i propri. Dichiarazioni come queste non tendono alla riconciliazione e alla tolleranza.” Divjak si dice pessimista perché questo reciproco arroccarsi nel proprio orto non si limita alla guerra degli anni novanta, ma si estende all’intero Novecento.

Lo stesso Gavrilo Princip (che nel 1914 sparò contro l’arciduca Francesco Ferdinando proprio sul lungofiume che taglia in due la città) è visto come un eroe dai serbi di Bosnia, e come un nazionalista esaltato dai croati e dai bosniaci musulmani. “Forse ci vorranno settant’anni per fare qualcosa di simile a quei manuali di storia condivisa che anno fatto in Alto Adige/Sudtirolo. Ma qui la situazione è ancora più complicata: trovare un terreno di incontro tra tre parti è molto più difficile che tra sole due parti.”

Anche Andrea Rizza Goldstein della Fondazione Langer di Bolzano, tra i maggiori conoscitori italiani della città, la pensa come il generale che si occupa di infanzia: “Recentemente con il gruppo Adopt Srebrenica abbiamo provato a documentare delle storie di ordinary heroes, di serbi che durante la guerra avevano aiutato i musulmani, ma pur avendole scovate non siamo riusciti a farcele raccontare dai protagonisti. Troppe pressioni, troppa paura… Non è concesso nessuno spazio alle narrative che escono dalla versione ufficiale.”

La pianta urbana di Sarajevo restituisce pienamente queste ferite. Capita, ad esempio, al termine di uno stradone che lambisce la periferia ancora segnata dalla guerra di ritrovarsi a Sarajevo Est. Non si è passati attraverso alcun check point, eppure tutte le insegne sono improvvisamente in cirillico, la polizia indossa divise diverse, alle finestre spuntano delle bandiere serbe e sulle pareti non c’è un solo graffio delle bombe di ieri. Si è già nella Republika Srpska, che non ha niente a che fare con il Cantone di Sarajevo. Il fossato tra le due entità inizia con la parete invisibile che separa le due Sarajevo, ognuna delle quali è segnata dai propri cippi.

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Alle spalle dell’aeroporto sorge il Museo del Tunnel. Progettato nell’estate del 1992 da un ingegnere allora trentacinquenne, Nedzad Brankovic, permise negli anni di assedio di rompere l’isolamento della città: migliaia di uomini e donne riuscirono a fuggire grazie a esso, mentre in senso inverso la città riuscì a rifornirsi di viveri. Alto un metro e sessanta e largo non più di uno, il tunnel correva per circa 800 metri sotto la pista dell’aeroporto, per poi sfociare sotto l’unico tratto di montagne intorno alla città non controllato dall’esercito serbo.

Nei pressi del punto d’uscita è sorto un Museo. Dapprima organizzato privatamente dalla famiglia Kolara, nella cui cantina il tunnel sbucava, è poi passato sotto il controllo del Cantone di Sarajevo. Oggi se ne possono percorrere una ventina di metri scarsamente illuminati. Accanto al percorso è possibile visitare tre stanze che ne ricostruiscono la storia e altre tre in cui vengono proiettati dei video dell’epoca. Il Museo ha molti visitatori ogni giorno. Molti sono arabi provenienti dai paesi del golfo, gruppi famigliari con bambini e donne velate, per i quali il Tunnel rappresenta una sorta di memoriale della “resistenza islamica”, come si può leggere dai commenti lasciati sul quaderno delle visite. Del resto, grazie anche agli investimenti sauditi, oggi a Sarajevo ci sono oltre 120 moschee. Prima della guerra erano 80.

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L'esperienza del Teatro SARTR e del Kamerni 55: una tenace opposizione culturale alle barbarie dell'assedio di Sarajevo.

di Autonomia Artistica - 17 Febbraio 2019   

All’alba del 1993 Sarajevo era simile ad una città stregata, sembrava che fosse stata soggetta ad una maledizione, vittime e carnefici sembravano vivere sotto una medesima barriera d’isolamento. L’ipocrisia della politica continuava a recitare il proprio copione affannandosi a cercare una soluzione pacifica al conflitto, mentre le truppe ricevevano ordini contrastanti, le organizzazioni internazionali mostravano i propri limiti in una continua alternanza di alleanze, e le verità si confondevano fino a sovrapporsi abbandonando la popolazione alle più variegate interpretazioni. C’era la sensazione di esser lasciati soli, che il mondo intero avesse posto lo sguardo in un’altra direzione, che il tanto desiderato intervento NATO non sarebbe mai arrivato. L’unica cosa che sembrava esser certa era la segregazione in cui viveva la città bosniaca. Non sorprende dunque che nei vari esperimenti artistici sarajevesi la descrizione – attraverso una multidisciplinarità artistica – dell’immaginario popolare fosse centrale. La riproduzione della realtà della guerra attraverso l’arte ebbe uno dei suoi massimi centri nevralgici nella dimensione teatrale, a cui i cittadini si abbandonarono completamente essendo privati di altre forme di intrattenimento che richiedevano la presenza di elettricità.

Fu proprio sotto assedio che, su iniziativa dei due registi Dubravko Bibanović e Gradimir Gojer, l’ingegnere Đorđe Mačkić e l’autore Safet Plakalo, nacque il Teatro SARTR. Dal 17 maggio 1992 fino al termine della guerra ciò che in seguito ai bombardamenti era rimasto della sede ospitò 97 spettacoli, riunendo attori e collaboratori degli altri teatri attivi in quel periodo a Sarajevo e compagnie di numerosi paesi europei come Norvegia, Inghilterra, Italia, Slovenia, Croazia, Svizzera e Macedonia. Tra le performance locali ricordiamo la commedia Ay, Carmela (è, Carmela) diretta da Robert Raponja, Sklonište (rifugio) di Dubravko Bibanović e Zid (muro). Con la regia di Dino Mustafić, in quest’ultimo spettacolo il pubblico viveva il dramma di non poter uscire da uno spazio: la sala principale era chiusa ai lati da un legno di dieci metri che veniva spostato durante la performance. Si trattava di una chiara metafora dell’assedio, che costringeva quotidianamente i cittadini alla prigionia e l’isolamento dal resto del mondo, quelle stesse condizioni fisiche e mentali che spinsero intellettuali e artisti a combattere attraverso la cultura.

Distruggere la violenza mediante la sua rappresentazione, ovvero, detto altrimenti, esorcizzare la violenza reale per mezzo della violenza teatrale.
(Antonin Artaud, da Il teatro e il suo doppio, 1938)

Nel frattempo anche il Kamerni 55, nato nel 1955 grazie al regista, teorico e produttore croato Jurislav Korenić, non cessò la sua attività teatrale, ospitando, come riporta FAMA, ben 431 eventi solo nel 1993 tra spettacoli, concerti rock e mostre di pittura. Nonostante il coprifuoco e le numerose bombe che dall’inizio della guerra avevano raggiunto l’edificio già sette volte, il teatro era ritenuto uno dei luoghi più “sicuri” della città, dove i sarajevesi potevano prendere una boccata d’aria artistica e collettiva.

Le performance si svolgevano in condizioni di decoro minimali, tra cui oggetti sottratti nei magazzini abbandonati o materiali reperiti dalla strada, ma soprattutto in totale assenza di elettricità, con l’ausilio di candele spesso procurate dai cittadini stessi. A proposito del festival Estate al teatro Kamerni (1993) Oslobođenje scrisse che i pochi momenti in cui tornava l’elettricità infastidivano addirittura il pubblico, che si era abituato ormai a vedere gli spettacoli in assenza di luci da scena. Nell’anno 1993 due volte alla settimana veniva messo in scena, a volte anche all’aperto, il musical Hair, mentre gli altri giorni si potevano fruire anche performance pre-belliche jugoslave oppure opere classiche come quelle di Shakespeare. Dibattiti politici si susseguivano a esposizioni d’arte concettuale, mostre fotografiche, celebrazioni di feste locali e serate alcoliche in cui si assaggiavano cocktail realizzati con ingredienti assurdi e per lo più scaduti prelevati dagli aiuti umanitari.

Kamerni55 ospitò anche il concerto folk di Joan Baez (1993), l’orchestra di Radio Sarajevo e offrì i suoi spazi al club culturale Napredak (processo), il quale organizzava concerti di musica classica, rock, e lezioni di danza. Insomma, questi centri nevralgici della cultura, come il Teatro Sartr o il Kamerni 55, essendo dei punti di riferimento stagni per i cittadini, davano spazio anche alle attività dei circoli culturali dalla sede più contenuta o che i cecchini avevano reso inagibili a suon di granate. La connessione tra artisti e operatori della cultura andava addirittura oltre la dimensione cittadina per dare forma a una fitta rete internazionale. Pen International, ad esempio, era ed è tuttora un’associazione di scrittori e letterati di carattere mondiale che, nonostante si predichi apolitica, ha svolto diverse lotte in contesti di guerra per la libertà d’espressione. Proprio attraverso questa organizzazione nell’aprile del 1993 la scrittrice e intellettuale statunitense Susan Sontag riuscì a raggiungere Sarajevo per incontrare altri membri Pen. Trascorse nella città solo alcune settimane, ma presto si decise a tornare, questa volta non in veste di testimone passivo ma con l’obiettivo di dirigere uno spettacolo che nascesse, si modellasse e si consumasse nella Sarajevo assediata.

Per varie analogie con la situazione socio-politica della capitale bosniaca la scrittrice pensò al dramma beckettiano Waiting for Godot, che rispecchiava completamente l’attesa da parte dei cittadini di un intervento da parte delle forze politiche occidentali. Come prima cosa contattò il regista teatrale Haris Pašović, che a quel tempo insegnava Arti Performative presso l’Accademia cittadina ancora funzionante e stava lavorando per la creazione di Grad (città), un collage di musica, declamazioni e testi di Constantine Cavafy, Zbigniew Herbert e Sylvia Plath. Haris le propose di dirigere una produzione nell’ambito del Festival Internazionale del Teatro di Sarajevo (MESS), che quell’anno vedeva anche la partecipazione di Peter Shumann. Susan alloggiava all’Holiday Inn, una delle zone più pericolose all’ingresso della città, e quotidianamente si spostava al teatro Kamerni 55 prima per svolgere i provini e poi per incontrare il cast di cinque attori. Le prove avevano una durata variabile, che dipendeva innanzitutto dalla quantità di candele che riuscivano a procurarsi, le quali a loro volta resistevano a seconda del volume della cera. Inoltre la preparazione dello spettacolo si protrasse di alcune settimane perché gli attori parlavano solo serbo-croato e l’intervento dell’interprete richiedeva un passaggio in più.

Quando la performance fu pronta, la notizia della prima di Waiting for Godot fu fatta circolare rigorosamente con il passaparola, poiché, come testimonia anche la giornalista Gordana Knezevic se i dettagli fossero stati pubblicati la sulla testata attiva durante l’assedio Oslobođenje, la notizia avrebbe presto raggiunto l’artiglieria serba. Il luogo ideale a contenere il maggior numero di spettatori sarebbe stato il National Theater, tuttavia si preferì optare per lo Youth Theater a causa della sua posizione strategica. La sede era infatti nidificata e protetta dagli altri edifici, che in caso di bombardamento avrebbero attutito gli spari provenienti dalle colline.

La fascia oraria meno pericolosa per raggiungere il teatro era quella pomeridiana: l’oscurità avrebbe trasformato i cittadini in bestie da macello. Così il 17 agosto del 1993 i cinque attori selezionati da Susan recitarono in un silenzio tombale quasi idillico che fu rotto solo dai saltuari rumori delle granate e dai vivaci applausi al termine dello spettacolo. Le candele non sopperivano completamente l’assenza delle luci da scena, perciò il pubblico fu invitato a fruire la performance tanto vicino agli attori che la prima fila veniva fatta accomodare direttamente sul palco, divenendo un tutt’uno con la rappresentazione. Così come Vladimir e Estragon nel dramma beckettiano attendevano l’arrivo del famigerato Godot, i cittadini di Sarajevo speravano ormai quasi inutilmente che la NATO ponesse fine al conflitto.

Il discorso sull’intervento NATO nella guerra jugoslava restava molto complicato e d’ardua soluzione. Il fronte internazionale era spaccato tra chi predicava un maggiore intervento punitivo e chi invece preferiva delegare la spinosa questione nelle mani dei caschi blu. In entrambi i casi i comportamenti dei protagonisti della politica mondiale rispecchiavano gli interessi particolari delle rispettive nazioni sul futuro dei paesi balcanici. Il riconoscimento internazionale della Bosnia, avvenuto il 6 aprile del 1992, poneva inesorabilmente delle questioni giurisprudenziali da risolvere. L’intervento di Belgrado, ad esempio, era da considerare aggressione straniera su un territorio sovrano o guerra civile? La diversa risposta al quesito avrebbe consentito proiezioni ben differenti per la risoluzione del conflitto. Il 1993 con i suoi 76 colloqui di pace si era rivelato inconcludente, i caschi blu dislocati sul territorio assolvevano un ruolo più d’apparenza che di sostanza, valicando spesso il limite da vittime a carnefici. Il mondo intero sembrava esser impotente davanti alle atrocità serbe.

Dopo aver sostenuto a lungo che la crisi bosniaca non toccava gli interessi strategici degli stati uniti, i politici american scoprirono tra il ’93 e il ’94 che la credibilità stessa del loro paese nel mondo vacillava proprio per la sua impotenza nella crisi dell’ex Jugoslavia.

La sensazione che circolava negli ambienti diplomatici internazionali sembrava fosse quella di una totale estraniazione dal conflitto bosniaco, come se il mondo occidentale non avesse i mezzi per intervenire. Nel 1994 Clinton affermò in merito alla guerra e alla sua possibile risoluzione:

Sono loro che devono decidere di finirla d’uccidersi l’un l’altro.

Il summit delle NATO che si svolse tra il 10 e l’11 gennaio 1994 a Bruxelles ebbe come comunicato finale una nuova sentenza di condanna verso Belgrado e la relativa minaccia di un attacco aereo alleato se le truppe dell’ex Armata Popolare non avessero ritirato l’assedio su Srebrenica e Sarajevo. Il presidente dello Stato maggiore dei serbi bosniaci Manilo Milovanovic non mostrava però una considerevole preoccupazione: l’eventuale bombardamento Nato avrebbe messo in pericolo anche le unità UNPROFOR dislocate in Bosnia, così come nello spettacolo di Susan Sontag l’intervento NATO si rivelò un Godot ritardatario. La strage del mercato di Markele fu un nuovo apice dell’imbarbarimento del conflitto. Il 5 febbraio del 1994 una granata appartenente all’artiglieria dell’ex esercito titino esplose su una folla di gente occupata a compiere la “normale” spesa settimanale, causando la morte di 68 persone e ferendone 197. Come da copione i serbi rigettarono le colpe al mittente, accusando i musulmani di aver inscenato l’attacco per guadagnare le simpatie e l’appoggio internazionale. Il legittimo presidente bosniaco Izetbegovic replicò:

Se un giorno i serbi mi ammazzeranno, diranno che mi sono ucciso.

L’ennesimo affronto di Belgrado alle sanzioni internazionali condusse ad intraprendere una strada senza ritorno: il 28 febbraio 1994 Washington permise a due caccia F-16 della NATO di abbattere nei cieli di Bania Luka quattro Galeb, appartenenti alle forze armate jugoslave. Si trattò del primo reale attacco NATO ai danni dei serbi. Godot era arrivato, e la via per Dalton sembrava più vicina. Godot era giunto e tutti l’aspettavano, vittime e carnefici: chi voleva testarlo e sfidarlo, chi implorava il suo aiuto, ma nella realtà nessuno conosceva la sua vera natura. Godot dunque era giunto, e nessuno sembra si fosse soffermato a chiedersi se potesse essere un mostro.

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