La scuola del macchinismo – Davide Viero

Scrive Davide Viero, insegnante con la passione della filosofia, e, in quanto insegnante, persona informata dei fatti (a differenza di tanti dirigenti ministeriali e tanti soloni, che non hanno mai passato un'ora in cattedra) conclude così l’introduzione: “Individuare ogni prossimo oppresso attraverso quell’attenzione che è puro amore. Ne nascerà qualcosa”, quasi una dichiarazione d’intenti.

Il libro (edizioni Mimesis, 14 euro) segue due strade per parlare del mondo come è diventato, la parte preponderante è l’approccio filosofico (e non poteva essere diversamente, visto che la collana nella quale appare il testo si chiama Filosofie) per raccontare come siamo diventati, l’altra parte, non meno importante, guarda al discorso educativo.

 

Nell’introduzione l’autore esemplifica cos’è oggi la scuola oggi, non più il viaggio, ma il raggiungimento della meta, dell’obiettivo.

A pensarci bene è anche la differenza fra viaggiatore e turista: il primo parte, viene distratto, si incuriosisce, scopre cose che non conosceva, torna a casa più ricco dentro, il turista non si distrae, non scopre niente che non sapeva, torna a casa con migliaia di foto, quasi tutte dimenticabili, con le quali ammorberà i conoscenti.

Tornando alla scuola, per estremizzare, un istituto che esiste davvero, legalmente, per quanto strano possa essere, con il suo sito, si chiama “diploma facile”, ma senza estremizzare, quelle cose quotidiane che sono, in tutte le scuole, i test Invalsi, che misurano solo il numero di risposte esatte, rispetto alle risposte predefinite come giuste, è la dimostrazione che quello che conta è il risultato, comprare il diploma, avere il diploma, ottenere una buona performance ai test, arrivare a quei risultato, senza mai un cenno sul come: studiare, fatica, sacrificio non si usano più nel Paese dei Balocchi.*

E come non citare che anche per i dirigenti scolastici, la massima espressione della scuola, una parte importante del concorso per diventare dirigenti erano i test a crocette?

La scuola delle competenze è quasi sempre la scuola delle crocette, che progresso per l’umanità.

E chi è il più grande correttore di test a crocette? Il computer naturalmente, il docente del futuro si chiamerà Google, o qualcosa del genere. E gli insegnanti saranno degli impiegati come in Metropolis?

scrive Davide Viero: "...seguire il progresso tecnico significa immedesimarsi nel vincitore, tale perché sta al passo coi tempi...La libertà che sembra dare il progresso cela dunque la schiavitù, perché questo progresso apparente è innestato sul tronco malato di ciò che è sempre stato..."

Ritorno all’approccio filosofico del libro di Viero, ricchissimo di ispirazioni, argomentazioni, e citazioni di Carlo Michelstaedter** (morto a 23 anni), di Theodor Adorno, di Luigi Pirandello, di Walter Benjamin, fra gli altri.

L’essere umano, per aiutarsi e faticare di meno, ha sempre usato utensili, per millenni, negli ultimi due secoli ha usato macchine meccaniche, il grande problema è, negli ultimi decenni e anni (in misura esponenziale), l’utilizzo di macchine, che a volte vengono chiamate intelligenti, che spesso sostituiscono o inquinano, di sicuro influenzano, alcune facoltà mentali e relazionali dell’essere umano.

L'essere umano diventa un appendice della macchina, non si capisce più chi usa chi.

Buona lettura, certamente la fatica della lettura sarà ricompensata.

 

 

Allegati alla recensione (se si può)

Negli ultime settimane ho letto un articolo che cita Friedrich Kittler, (che non conoscevo):

“Nel suo saggio del 1992 There is no software (Il sofware non esiste), lo studioso dei mezzi di comunicazione Friedrich Kittler sosteneva che il processo della scrittura è ormai governato da aziende come la Ibm.

Acquistando computer con parti e programmi brevettati in cui il codice sorgente è nascosto alla vista ci è permesso di creare solo in modi che sono già predeterminati.

I linguaggi di programmazione non possono esistere indipendentemente dall’hardware e dai processori che li interpretano e li eseguono. E dal momento che oggi si scrive solo su computer e che l’hardware usato per scrivere è brevettato, il software e l’atto stesso della scrittura, affermava Kittler, hanno smesso di esistere. In breve, possiamo scrivere solo nei modi consentiti dalle aziende tecnologiche e dalle forze di mercato.”

(da Christina Gratorp Il peso del software, in Internazionale n.1386. p.102)

Anche questo è macchinismo, no?

 

E poi segnalo anche un piccolo (e grandissimo) racconto di Julio Cortazar, che faccio leggere ai miei alunni da qualche anno, con la seguente raccomandazione: Provate a sostituire smartphone a orologio

 

Preambolo alle istruzioni per caricare l’orologio - Julio Cortázar

“Pensa a questo: quando ti regalano un orologio, ti regalano un piccolo inferno fiorito, una catena di rose, una cella d’aria. Non ti danno soltanto l’orologio, tanti, tanti auguri e speriamo che duri perché è di buona marca, svizzero con àncora di rubini; non ti regalano soltanto questo minuscolo scalpellino che ti legherai al polso e che andrà a spasso con te. Ti regalano – non lo sanno, il terribile è che non lo sanno -, ti regalano un altro frammento fragile e precario di te stesso, qualcosa che è tuo ma che non è il tuo corpo, che devi legare al tuo corpo con il suo cinghino simile a un braccetto disperatamente aggrappato al tuo polso. Ti regalano la necessità di continuare a caricarlo tutti i giorni, l’obbligo di caricarlo se vuoi che continui ad essere un orologio; ti regalano l’ossessione di controllare l’ora esatta nelle vetrine dei gioiellieri, alla radio, al telefono. Ti regalano la paura di perderlo, che te lo rubino, che ti cada per terra e che si rompa. Ti regalano la sua marca, e la certezza che è una marca migliore delle altre, ti regalano la tendenza a fare il confronto fra il tuo orologio e gli altri orologi. Non ti regalano un orologio, sei tu che sei regalato, sei il regalo per il compleanno dell’orologio”.

 

da Historias de Cronopios y de Famas, Storie di cronopios e di famas, Einaudi, traduzione di Flaviarosa Nicoletti Rossini

 

sui danni e i pericoli degli oggetti a cui veniamo regalati si possono leggere “Confessioni di un eretico hi-tech”, di Clifford Stoll e “Demenza digitale”, di Manfred Spitzer.

qui (una conferenza di Manfred Spitzer)

e

qui (un articolo sugli idioti digitali)

*"Occorre persuadere molta gente che anche lo studio è un mestiere, e molto faticoso, con un suo speciale tirocinio, oltre che intellettuale, anche muscolare-nervoso: è un processo di adattamento, è un abito acquisito con lo sforzo, la noia e anche la sofferenza" (Antonio Gramsci)

 

**si possono leggere le poesie di Carlo Michelstaedter (ha scritto anche poesie):

https://www.liberliber.it/online/autori/autori-m/carlo-michelstaedter

 

in bottega spesso si parla di scuola, ecco qualche link:

http://www.labottegadelbarbieri.org/104346-2/

http://www.labottegadelbarbieri.org/scuola-pesanti-nebbie-sul-futuro/

http://www.labottegadelbarbieri.org/abbasso-la-scuola-della-mediocrazia/

http://www.labottegadelbarbieri.org/a-scuola-non-suona-piu-la-campanella/

Provate a sostituire smartphone a orologio

Preambolo alle istruzioni per caricare l’orologio - Julio Cortázar

 

 

“Pensa a questo: quando ti regalano un orologio, ti regalano un piccolo inferno fiorito, una catena di rose, una cella d’aria. Non ti danno soltanto l’orologio, tanti, tanti auguri e speriamo che duri perché è di buona marca, svizzero con àncora di rubini; non ti regalano soltanto questo minuscolo scalpellino che ti legherai al polso e che andrà a spasso con te. Ti regalano – non lo sanno, il terribile è che non lo sanno -, ti regalano un altro frammento fragile e precario di te stesso, qualcosa che è tuo ma che non è il tuo corpo, che devi legare al tuo corpo con il suo cinghino simile a un braccetto disperatamente aggrappato al tuo polso. Ti regalano la necessità di continuare a caricarlo tutti i giorni, l’obbligo di caricarlo se vuoi che continui ad essere un orologio; ti regalano l’ossessione di controllare l’ora esatta nelle vetrine dei gioiellieri, alla radio, al telefono. Ti regalano la paura di perderlo, che te lo rubino, che ti cada per terra e che si rompa. Ti regalano la sua marca, e la certezza che è una marca migliore delle altre, ti regalano la tendenza a fare il confronto fra il tuo orologio e gli altri orologi. Non ti regalano un orologio, sei tu che sei regalato, sei il regalo per il compleanno dell’orologio”.

 

da Historias de Cronopios y de Famas, Storie di cronopios e di famas, Einaudi, traduzione di Flaviarosa Nicoletti Rossin

 

da qui

intervista a Julio Cortázar

LA MÚSICA DE CORTÁZAR - Hernán Merlo Cuarteto

Il mandarino meraviglioso - Aslı Erdoğan

uno di quei libri nei quali lasciarsi portare dall'autrice.
la protagonista è un'esule a Ginevra, lontano da casa.
è una donna indipendente, forte, ma non sempre regge le difficoltà della vita, ha perso un occhio, la vecchia vita di Istanbul non viene mai dimenticata.
essere esule, migrante, donna la isolano sempre in fondo alla società, e serve una forza interiore enorme per resistere e andare avanti.
per la protagonista forza e resistenza sono la scrittura, i ricordi, che sono tanti, le speranze, sempre poche.
vuoiti bene, cogli questo mandarino dolce e aspro che regala Aslı Erdoğan.

ps1: in Turchia la galera ha accolto Asli, segno che le sue parole non sono innocue.
ps2: penso che questo libro sarebbe piaciuto a Julio Cortázar

Estratto (pp. 13-14)

Da bambina – in realtà è comico sentirlo, ma anch’io un
tempo sono stata una bambina – mi domandavo se il mondo
apparisse diverso agli occhi castani. I miei occhi sono
blu-grigi, piuttosto grigi che blu. Gli eroi dei best seller
d’amore e di spionaggio, dallo sguardo duro e penetrante,
“che sanno dominarsi”, hanno gli occhi grigi in ogni caso.
Statisticamente parlando, anche nei romanzi polizieschi si
può forse considerare che gli assassini abbiano in maggioranza
gli occhi grigi; il grigio è presentato come il colore
del sospetto, del mistero, di un cervello dal pensiero incessantemente
mortale. Ormai sono cresciuta abbastanza,
almeno da sapere che se vedo il mondo diversamente dagli
altri, il motivo non sta nel colore degli occhi. Crescendo si
sono trasformati da blu a grigio. Bambina dagli occhi blu,
ora una donna dagli occhi di fumo; come quelli degli eroi
dei romanzi gialli, soprattutto occhi pieni di dubbio.
C’è un altro punto a proposito della mia infanzia che
è necessario sottolineare apertamente; ovvero, che già a
quell’età mi portavo dietro un barlume di follia. Non sono
di quelli che non sopportando le disillusioni del nostro
vecchio mondo fertile e complesso si rifugiano nella consolazione
durevole dei tormenti della follia, insomma di
quelli che diventano folli dopo. La mia follia non potendo
essere inserita in categorie di tipo oggettivo o scientifico,
non è classificabile. I pazzi aristocratici, prima di vendere
la propria follia, fanno ricerche di mercato e di immagine,
impazziscono a forza, considerando la follia una condizione
essenziale per la creazione… Per quanto mi riguarda, sono
tra coloro che non hanno avuto il coraggio di attraversare
un campo minato, pur girandoci intorno ogni tanto.
La follia non è una storia che racconterò. Non è neanche una storia.
Ormai non sono più una bambina, ma non ho ancora
imparato come gli occhi degli altri guardino il mondo. Se
non che l’occhio destro, l’occhio sano, rispetto ad altri occhi
che non hanno perduto il loro pari, è molto più sapiente,
espressivo quantomeno, come un vecchio fucile esperto.
Si potrebbe persino dire che sia troppo sapiente, si appropria
della realtà dell’altro occhio – che è, con un calcolo
superficiale, la metà del reale.
“Edipo re aveva un occhio di troppo”. Così pare abbia
detto Hölderlin quando era ricoverato in un ospedale psichiatrico.
Negli ultimi mesi la domanda che mi assilla la
mente è questa: Edipo aveva un occhio di troppo, prima
o dopo che gli venisse trafitto? Non posso commentare
questa misteriosa, eccezionale frase di Hölderlin, certo,
ma posso riconoscere che il mio occhio perduto, l’occhio
sinistro, ha risolto l’indovinello senza l’aiuto dei miti, della
memoria o dell’intelligenza, ha scoperto il segreto da solo.
“L’amore ha un occhio di troppo” dice il Mahâbhârata.
“L’amore ha un occhio di troppo”.

(Riproduzione riservata)

© Keller editore

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…L’autrice Asli Erdoğan racconta l’anelito alla libertà e alla conoscenza di sé della protagonista indugiando sui punti più oscuri: il divorante senso di solitudine, i soffocanti confini interiori, l’aspra precarietà dei contatti con il prossimo (anche i più passionali, come la relazione con Sergio) sembrano nemici in costante agguato in un luogo estraneo (la Svizzera); ma forse sono solo spettri, atti a ricordarle che ogni neutralità è illusoria, e che la migrazione costante è forse lo stato più alto, più esatto del vivere umano.

Ed è fortissima la sensazione che lo sforzo di raggiungere un’indipendenza che coincida con la conoscenza di sé e del mondo non solo valga la pena, ma che addirittura sia la sola cosa da fare, la sola cosa che dia un senso alla vita che ci troviamo a vivere, e che l’unico obbligo conseguente alla piena libertà sia quello di essere ciò che realmente siamo. Nel bene e nel male.

In questo radicale percorso di autoconoscenza, sguardo e parola sono fondamentali. Nella fattispecie, lo sguardo è limitato e inaffidabile (la protagonista è cieca da un occhio) e la parola si rivela incapace di esprimere l’interezza e la complessità di quello che vorrebbe dire. Questo porta a un continuo esame di sé, a una sofferenza che non viene lenita dall’autonomia ma che anzi la forgia, con il rischio costante però dell’incomunicabilità e dell’isolamento…

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…Da bambina, la protagonista li aveva azzurri,nella seconda fase della propria vita, da adulta, grigi.

Ma la condizione di ciclope sarà quella che la renderà capace di cogliere nuove prospettive e inediti dettagli. Senza il dono della cecità totale, che rese Tiresia indovino e Omero cantore, tuttavia, la donna si muove nel parziale e nell’incompleto. È embrione che galleggia nel vuoto a cui prima accennavo.

Fa paura una creatura femminile senza un occhio: è una diversa, una liminare, una emarginata, una denuncia di ciò che non è “normale”, una profezia di ciò che potrebbe accadere. Fa paura perché la donna, se non strega, per cultura, è espressione dell’armonia.

La scrittura ha un occhio di troppo, si potrebbe affermare, perché “mentre scrivo mi trasformo in un altro essere, un occhio, e fintanto che non sono che uno sguardo, conquisto un’altra realtà”.

Ma anche l’amore lo ha. E, se ricorderete il titolo omonimo, ossia “Il Mandarino Meraviglioso”, e la trama, ritenuta licenziosa e violenta, dell’opera di Melchior Lengyel, musicata da Bela Bartok, lo capirete.

A voi l’onore della lettura.

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…La buona letteratura è un gioco di equilibri, e l’operazione di Asli Erdoğan è anche una magia narrativa che bilancia magistralmente l’intimismo, l’intropezione e la filosofica ricerca di sè cari al miglior Tabucchi (Notturno Indiano, Il filo dell’orizzonte), con considerazioni altrettanto urgenti su un mondo spesso dimenticato –  quello degli altri, degli stranieri, degli ultimi.

La ricerca di se stessi e della propria identità è legata a doppio filo non solo con l’atto del guardare e del narrare, ma anche con quello del camminare. Le riflessioni della protagonista seguono i suoi passi, nascono dai suoi spostamenti. Il Mandarino Meraviglioso è un vero e proprio romanzo che cammina. La Ginevra calpestata dalla protagonista perde presto la sua solidità di città storicamente esistente per diventare scenario onirico, vaggio di conoscenza.
La narrazione e il cammino sono sorelle da quando Russeau scrisse La fantasticherie del passeggiatore solitario, forse anche prima – da Dante e il suo “Nel mezzo del cammin“. Forse da sempre. Paolo Rumiz spiega bene questa atavica parentela quando dice che «chiunque passeggia con regolarità sa che il ritmo genera canto. A seconda della velocità, della falcata, del respiro e del nostro stato di forma, il passo sveglia in noi un motivo musicale. Produce metrica. Piedi spondei, dattili, giambici, trochei e altre meraviglie. La poesia nasce dal cammino. Un sedentario difficilmente saprà poetare o cantare».

E allora liberate Asli Erdoğan, lasciatela libera di guardare, camminare e scrivere, perchè abbiamo tanto bisogno dei suoi occhi, dei suoi passi e delle sue parole.

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un'intervista a Julio Cortázar

Quando Julio Cortázar è morto di cancro nel febbraio del 1984 all’età di sessantanove anni, il quotidiano di Madrid El Pais lo acclamò come uno dei più grandi scrittori latino-americani pubblicando su due giorni undici pagine piene di tributi, ricordi e addii.

Benché Cortázar abbia vissuto a Parigi dal 1951, ha regolarmente visitato la natia Argentina finché non è stato ufficialmente esiliato nei primi anni 70 dalla giunta argentina, risentita per alcuni suoi brevi racconti. Con la vittoria dello scorso autunno del governo di Alfonsín per mezzo di elezioni democratiche, Cortázar ha avuto la possibilità di fare un’ultima visita alla suo paese d’origine. Il ministro della cultura di Alfonsín ha scelto di non dargli alcun benvenuto ufficiale, temendo che le sue vedute politiche fossero troppo a sinistra. Ma lo scrittore è stato nondimeno salutato come un eroe al rientro. Una notte, a Buenos Aires, uscendo da un cinema dopo aver visto un nuovo  film basato sul romanzo di Osvaldo Soriano “No habrá más penas ni olvido” (Mai più pene nè oblio), Cortázar e i suoi amici hanno incontrato degli studenti che manifestavano, e questi, intravedendo lo scrittore, gli hanno fatto largo nel corteo accalcandosi intorno a lui. Le librerie sui viali erano ancora aperte e gli studenti si sono affrettati per fare incetta delle copie dei libri di Cortázar affinché potesse autografargliele. Un edicolante, scusandosi di non avere più libri di Cortázar gli ha offerto un romanzo di Carlos Fuentes da autografare.

Cortázar è nato a Bruxelles nel 1914. Quando, dopo la guerra, la sua famiglia fece ritorno in Argentina, lui crebbe a in Banfield, non lontano da Buenos Aires. Conseguì una laurea come insegnante di scuola e andò a lavorare in una città della provincia di Buenos Aires fino agli inizi degli anni 40, per giunta scrivendo per se stesso. Una delle sue prime storie pubblicate –“Casa tomada”(La casa presa) -  originato da un suo sogno, apparse nel 1946 su una rivista curata da Jorge Luis Borges. Comunque, è stato dopo il suo trasferimento a Parigi nel 1951 che ha iniziato a pubblicare sul serio. A Parigi, ha lavorato come traduttore e interprete per l’UNESCO e altre organizzazioni. Tra gli autori da lui tradotti, ci sono Poe, Defoe e Marguerite Yourcenar. Nel 1963,è con il suo secondo romanzo - “Rayuela” (Il gioco del mondo) –, sulle ricerche metafisiche ed esistenziali dell’Argentina attraverso la vita notturna di Parigi e Buenos Aires, che s’é creato il nome di Cortázar.

Sebbene sia conosciuto soprattutto come uno dei maestri moderni del racconto breve, i quattro romanzi di Cortázar hanno dimostrato una pronta innovazione di forma, mentre, allo stesso tempo, esploravano questioni basilari sull’uomo nella società. Questi comprendono: “Los premios” (1960); “62: modelo para armar” (1968), in parte basato sulla sua esperienza di interprete; e “Libro de Manuel” (1973), sul rapimento di un diplomatico latinoamericano. Ma sono le storie di Cortázar che hanno più direttamente richiesto il suo coinvolgimento con il fantastico. Il suo più celebre racconto ha fatto da base per l’omonimo film di Antonioni: Blow-Up. Sinora, sono apparse cinque raccolte dei suoi racconti in inglese; la più recente è “We Love Glenda So Much” (Queremos tanto a Glenda; Tanto amore per Glenda). Poco prima di morire, è stato pubblicato un diario di viaggio – “Los autonautas de la cosmopista, viaje atemporal París-Marsella”(Gli autonauti della cosmo strada – viaggio atemporale sull’autostrada Parigi-Marsiglia) – in cui ha collaborato con sua moglie,Carol Dunlop, durante un viaggio da Parigi a Marsiglia a bordo di un camper. Pubblicato simultaneamente in spagnolo e francese, Cortázar cedette tutti i diritti d’autore al governo sandinista del Nicaragua: il libro da allora è un campione di vendite. Sono state pubblicate anche due raccolte postume dei suoi articoli di carattere politico sul Nicaragua e sull’Argentina.

Lungo tutto l’arco dei suoi anni d’esilio a Parigi, Cortázar ha vissuto in diverse zone della città. Nell’ultimo decennio, i diritti dei suoi libri gli hanno permesso di comperarsi una casa. L’appartamento, in cima a un edificio in un quartiere di grossisti e di negozi di porcellane, sarebbe potuto essere il teatro di una delle sue storie: spazioso, benché affollato di libri e con le pareti foderate dai dipinti degli amici.

Cortázar era un uomo alto – 1,95 mt – benché più magro di quanto rivelino le sue fotografie. Gli ultimi mesi prima di quest’intervista, sono stati particolarmente difficili per lui, dal momento che Carol, la sua ultima moglie di trent’anni più giovane di lui, è recentemente morta di cancro. Per di più, i suoi lunghi viaggi, specialmente in America Latina, lo hanno ovviamente esaurito. Quando abbiamo iniziato a parlare, era tornato a casa appena da  una settimana, rilassandosi finalmente sulla sua sedia preferita a fumare la pipa.

JASON WEISS: In alcune delle storie del tuo libro più recente – Deshoras (Disincontri) – il fantastico sembra sconfinare nel mondo reale più che mai. Ti sei sentito come se il fantastico e il luogo comune divenissero una cosa sola?

JULIO CORTÁZAR: Sì, in quelle storie ho avuto la sensazione come se ci fosse minore distanza tra ciò che chiamiamo fantastico e ciò che chiamiamo reale. Nelle mie narrazioni precedenti, questa distanza era maggiore, dato che il fantastico era davvero tale e qualche volta toccava il sovrannaturale. E naturalmente, il fantastico si accompagna alla metamorfosi, cambia. La nozione del fantastico che si aveva all’epoca dei romanzi gotici in Inghilterra, per esempio, non ha niente a che vedere con il concetto che ne abbiamo oggi. Ora noi ridiamo quando leggiamo il Castello di Otranto di Horace Walpole: fantasmi vestiti di bianco, scheletri che vanno in giro facendo rumori con le catene. Oggi, la mia nozione del fantastico è più vicina a ciò che chiamiamo realtà. Forse, perché la realtà si avvicina sempre di più al fantastico.

JW: Negli ultimi anni, hai speso gran parte del tuo tempo per sostenere varie lotte di liberazione in America Latina. Ti ha aiutato ad avvicinare il reale e il fantastico, rendendoti più serio? 

JULIO CORTÁZAR: Beh, non mi piace l’idea di “serio”, perché non credo di essere serio, almeno non nel senso comune di uomo serio o donna seria. Ma negli ultimi anni gli impegni relativi ad alcuni regimi latinoamericani - Argentina, Cile, Uruguay e, soprattutto ora, Nicaragua – mi hanno assorbito a tal punto che, secondo me, in determinate storie ho usato il fantastico per trattare questo argomento in modo molto vicino alla realtà. Quindi, mi sento meno libero di prima. Cioè, trent’anni fa scrivevo cose che mi venivano in mente e le giudicavo usando solo criteri estetici. Ora, sebbene continui a giudicarle con criteri estetici data la mia natura primaria di scrittore, mi sento un autore tormentato, molto preoccupato dalla situazione in America Latina; di conseguenza questo stato spesso scivola nella mia scrittura, in maniera cosciente o incosciente. Malgrado le storie con veri e propri riferimenti a questioni ideologiche e politiche, i miei racconti non sono essenzialmente cambiati. Continuano a essere storie del fantastico.

Il problema per uno scrittore engagé, o impegnato come li chiamano adesso, è di continuare a essere uno scrittore. Se ciò che scrive diventa semplicemente letteratura dal contenuto politico, può diventare veramente mediocre. Ed è ciò che è accaduto a molti scrittori. Perciò, il problema è l’equilibrio. Per me, ciò che devo sempre fare è letteratura, la più alta possibile. . . per andare oltre il possibile. Ma, allo steso tempo, devo cercare di inserire una mescolanza di realtà contemporanea. E questo risulta essere un equilibrio davvero difficile. Nel racconto contenuto in Deshoras(Disincontri) sui topi, intitolato “Satarsa” - un episodio basato sulla lotta contro le guerriglie argentine – la tentazione era quella di rimanere al solo livello politico.

JW: Qual è stata la reazione a questo tipo di racconti? Ti risulta una grande differenza tra le reazioni ricevute dagli ambienti letterari rispetto a quelli politici?

JULIO CORTÁZAR: Certo. In America Latina, i lettori borghesi indifferenti alla politica o quelli schierati con la destra, beh, loro non si preoccupano degli stessi problemi che turbano me, ovvero lo sfruttamento, l’oppressione e così via. Quelle persone si rammaricano del fatto che i miei racconti prendano spesso una piega politica. Altri lettori amano le mie storie; sono  soprattutto quelli giovani e che condividono le mie opinioni, il mio sentire, il mio bisogno della lotta e che adorano la letteratura. I cubani apprezzano Reunión (Reunión. Che Guevara e lo sbarco a Roma). Apocalisse di Solentiname è un racconto che i nicaraguensi leggono e rileggono con grande piacere.

JW: Cos’è che ha determinato l’intensificazione del tuo impegno politico?

JULIO CORTÁZAR: I militari in America Latina: sono loro quelli che mi fanno lavorare più duramente. Se venissero rimossi, se ci fosse un cambiamento, allora potrei riposarmi un pò e mettermi a lavorare su poesie e racconti esclusivamente letterari. Ma sono loro a fornirmi il lavoro da fare.

JW: In diversi momenti, hai detto che per te la letteratura è come un gioco. In che senso?

JULIO CORTÁZAR: Secondo me, la letteratura è una forma di gioco. Ma ho sempre aggiunto che esistono due forme di gioco: il calcio, per esempio, che è fondamentalmente un’attività ludico-sportiva, e poi esistono giochi che sono molto profondi quanto seri. Quando i bambini giocano, benché si stiano divertendo, lo fanno molto seriamente. È importante. È talmente importante per la loro età, così come lo sarà l’amore dieci anni dopo. Ricordo di quando ero piccolo e i miei genitori mi dicevano: “D’accordo, hai giocato abbastanza, ora vieni a farti il bagno”. Lo trovavo completamente stupido, perché per me il bagno era un fatto sciocco. Non m’importava di niente, ma giocare con i miei amici costituiva una cosa seria. La letteratura è così: è un gioco, ma nel quale si può mettere in ballo la propria vita. Si può fare tutto per quel gioco.

JW: Hai cominciato a interessarti al fantastico già da giovane?

JULIO CORTÁZAR: È iniziato durante la mia infanzia. La maggior parte dei miei compagni di classe non avevano alcun senso del fantastico. Prendevano le cose per come erano . . . questa è una pianta, questa una poltrona. Ma per me le cose non erano così ben definite. Mi ha incoraggiato una persona molto fantasiosa e tuttora viva: mia madre. Invece di dirmi “No, no, dovresti essere serio”, le faceva piacere che usassi la fantasia; quando mi sono rivolto al mondo del fantastico, lei mi ha aiutato regalandomi dei libri da leggere. Ho letto Edgar Allan Poe per la prima volta quando avevo solo nove anni. E rubai quel libro, perché mia madre non voleva, lei pensava che fossi troppo giovane per leggerlo. E aveva ragione: il libro mi spaventò e mi ammalai per tre mesi, perché credetti alle cose che avevo letto. . . croire dur comme fer, credere ciecamente come dicono i francesi. Non avevo alcun dubbio che il fantastico fosse assolutamente naturale. Ecco come sono andate le cose. E quando diedi questo genere di libri ai miei amici, dissero “Ma no, preferiamo leggere le storie dei cowboys” - cowboys che erano particolarmente popolari a quel tempo. Non lo capivo. Preferivo il mondo del sovrannaturale, del fantastico.

JW: Quando poi, molti anni dopo, hai tradotto l’opera completa di Poe, da questa lettura più ravvicinata sei riuscito a scoprire cose nuove per te?

JULIO CORTÁZAR: Molte, molte cose. Ho esplorato il suo linguaggio, criticato sia dagli inglesi che dagli statunitensi perché ritenuto troppo barocco. Non essendo io né inglese né statunitense, posso osservarlo da un’altra prospettiva. So che ci sono aspetti superati, esagerati, ma questo non è niente in confronto al suo genio. A quei tempi, scrivere The Fall of the House of Usher (La caduta della casa degli Usher), Ligeia, Berenice o The Black Cat (Il gatto nero), o qualunque di questi, dimostra un vero genio per il fantastico e il sovrannaturale. Ieri, ho fatto visita a un amico in rue Edgar Allan Poe. Sulla strada c’è una targa commemorativa che recita: “Edgar Poe, scrittore inglese”. Lui non era affatto inglese. Dovremmo farla cambiare e protestare tutti e due!

JW: In aggiunta al fantastico, nella tua scrittura si trovano affetto e calore reali per i tuoi personaggi.

JULIO CORTÁZAR: Quando si tratta di personaggi bambini o adolescenti, ho molta tenerezza nei loro confronti. Credo che siano molto reali nei miei racconti; li tratto con molto amore. Quando scrivo un racconto in cui il personaggio è un adolescente, io sono l’adolescente mentre lo scrivo. Diverso è con i personaggi adulti.

JW: Molti dei tuoi personaggi si basano su persone che hai conosciuto?

JULIO CORTÁZAR: Non direi molti, ma qualcuno. Molto spesso ci sono personaggi che sono un misto di due o tre persone. Per esempio, ho messo insieme un personaggio femminile da due donne che ho conosciuto. E questo dona al personaggio nel racconto o nel libro una personalità più complessa, più intricata.

JW: Intendi dire che quando senti la necessità di ispessire un personaggio, ne combini due insieme?

JULIO CORTÁZAR: Le cose non funzionano così. Sono i personaggi a darmi la direzione. Vale a dire: osservo un personaggio – è lì – e vi riconosco qualcuno di mia conoscenza, oppure occasionalmente due un pò mischiati tra loro. Ma lì finisce. Dopotutto, il personaggio agisce per conto suo. Dice cose…Mentre scrivo un dialogo, di loro non so mai cosa stanno per dire. In realtà, dipende da loro: io mi limito a battere a macchina ciò che dicono. Delle volte, scoppio a ridere o tiro via una pagina e dico: “Ecco, hai detto delle cose stupide. Via!”, e inserisco un altro foglio e ricomincio daccapo il loro dialogo.

JW: Perciò, non sono i caratteri che hai conosciuto a spingerti a scrivere?

JULIO CORTÁZAR: No, nient’affatto. Spesso ho un’idea per una storia, ma ancora non ho i personaggi. Mi viene in mente una strana idea: qualcosa sta per accadere in una casa di campagna, la immagino…ho un grande senso visivo quando scrivo, immagino completamente la scena: vedo tutto. Quindi, immagino questa casa di campagna e poi, all’improvviso, comincio a ubicare i personaggi. A questo punto, uno dei personaggi potrebbe  essere qualcuno di mia conoscenza. Ma non è una cosa certa. Alla fine, la maggior parte dei miei personaggi risultano essere inventati. E poi, naturalmente, ci sono io. In Rayuela (Il gioco del mondo), ci sono molti riferimenti autobiografici nel personaggio di Oliveira: non sono io, ma molto deriva dai miei primi giorni da bohémien a Parigi. Tuttavia, chi legge Oliveira come il Cortázar a Paris cadrebbe in errore. No, no, ero molto diverso.

JW: Questo è perché desideri che la tua scrittura non sia autobiografica?

JULIO CORTÁZAR: Non mi piace l’autobiografia. Non scriverò mai le mie memorie. Naturalmente, mi interessano le autobiografie degli altri, ma non la mia. Se scrivessi la mia autobiografia, dovrei essere sincero e onesto. Non saprei raccontare un’autobiografia immaginaria. Quindi, dovrei fare un lavoro da storico, diventare un auto-storico. E questo mi annoia, perché preferisco inventare, immaginare. Naturalmente, accade molto spesso che, quando ho un’idea per un romanzo o un racconto, situazioni e momenti della mia vita si collocano in quel contesto. Nel mio racconto Deshoras (Disincontri), l’idea del ragazzo innamorato della sorella maggiore del suo amico, in realtà è basata su una situazione autobiografica; ma da lì in avanti, dominano il fantastico o l’immaginario.

JW: Come procedi con l’inizio delle tue storie? Usi un particolare passaggio, un’immagine?

JULIO CORTÁZAR: Con me, racconti e romanzi possono iniziare dovunque. Come per la scrittura in sé, quando inizio a scrivere, la storia mi è girata in testa per molto tempo, talora per settimane. Seppure non in maniera chiara: è una sorta di idea generale della storia. Magari quella casa dove c’è una pianta rossa nell’angolo e so che c’è un uomo anziano che cammina intorno a quella casa. Questo è tutto quello che so. Succede così. E poi ci sono i sogni. Durante questo periodo di gestazione, i miei sogni sono pieni di riferimenti e allusioni a ciò che esisterà nel racconto. Alle volte, l’intera storia è un sogno. Uno dei miei primi e più famosi racconti – Casa tomada (La casa presa) – è un mio incubo che, appena risvegliato, ho subito scritto. Ma, in generale, ciò che viene fuori dai sogni sono frammenti di riferimenti. Vale a dire che, mentre sogno, la storia è scritta al suo interno. Perciò, quando ho detto che le storie possono iniziare dovunque, è perché, a quel punto, non conosco l’inizio o la fine. L’inizio è quando comincio a scrivere. Non decido come deve iniziare una storia: semplicemente, inizia lì, in quel momento, poi continua e, molto spesso,  non ho una chiara idea sulla fine, non sapendo ciò che sta per accadere. È con la gradualità, mentre la storia và avanti, che le cose diventano più chiare e improvvisamente vedo la conclusione.

JW: Quindi, scopri la storia mentrela scrivi? 

JULIO CORTÁZAR: Esatto. È come l’improvvisazione del jazz. Chiederesti mai a un musicista jazz cosa sta per suonarti? Ti riderebbe in faccia. Lui ha un tema, una serie di accordi che deve rispettare; allora, prende in mano la sua tromba o il sassofono e parte. Non è una questione di idea. Esegue la sua musica attraverso una serie di diverse vibrazioni interne. Alle volte riesce bene, altre volte no. E lo stesso è per me. Certe volte mi capita di essere un pò imbarazzato ad autografare i miei racconti. Mentre non succede per i romanzi: ci lavoro molto e c’è un’intera architettura. Ma per i miei racconti, è come se mi venissero dettati da qualcosa che è in me di cui non sono responsabile. Beh, a quanto sembra anche loro sono miei; quindi, credo di doverli accettare!

JW: Esistono degli aspetti nella scrittura di un racconto che ti creano problemi?

JULIO CORTÁZAR: In generale, no, perché, come spiegavo, il racconto è già creato da qualche parte in me. Quindi, ha la sua dimensione e struttura; se diventerà un racconto breve o piuttosto lungo, è come se fosse una questione decisa in anticipo. Ma, di recente ho iniziato ad accorgermi di alcuni problemi. Scrivo più lentamente e rifletto di più davanti al foglio. E scrivo in uno stile più sobrio, essenziale. Alcuni critici mi hanno rimproverato per questo, dicendomi che a poco a poco sto perdendo l’agilità nei miei racconti. Sembra che mi esprima con una maggiore economia di mezzi. Non so se sia meglio o meno: in ogni caso, è il mio stile attuale.

JW: Prima dicevi che per i romanzi c’è un’intera architettura. Significa che lavori in maniera molto differente?

JULIO CORTÁZAR: La prima cosa che ho scritto in Rayuela (Il gioco del mondo) è stato un capitolo che ora si trova al centro del romanzo. Si tratta del capitolo in cui i personaggi stendono un’asse di legno per andare dalla finestra di un appartamento a un’altra. L’ho scritto senza sapere che lo stessi scrivendo. Ho immaginato i personaggi, la situazione che si svolgeva a Buenos Aires. Faceva molto caldo, ricordo, e stavo vicino alla finestra con la mia macchina da scrivere. Ho visto questa situazione in cui un ragazzo cercava di far attraversare l’asse di legno alla propria moglie – dato che non voleva farlo lui – per andare a prendere delle cose inutili, dei chiodi. Ho scritto tutto; era lungo, circa quaranta pagine; e quando ho finito, mi sono chiesto: “Bene, ma che ho fatto? Siccome non è un racconto, che cos’è?”. Poi ho compreso di essere lanciato in un romanzo, benché non avrei potuto continuare da quel punto. Dovevo fermarmi e scrivere l’intera sezione di Parigi – quella che viene prima – che costituisce l’intero retroscena di Oliveira. Quando finalmente sono arrivato a questo capitolo dell’attraversamento dell’asse di legno, ho potuto riprendere a scrivere da quel punto. 

JW: Fai molte modifiche quando scrivi?

JULIO CORTÁZAR: Pochissime. Ciò è dovuto al fatto che la cosa è già stata elaborata dentro di me. Mi capita di vedere le bozze di alcuni dei miei amici scrittori, dove tutto è modificato, tutto cambiato, spostato, con frecce dovunque….. no, no, no: i miei manoscritti sono molto puliti.

JW: José Lezama Lima in Paradiso fa dire a  Cemí che “il baroccco . . . è ciò che riveste un vero interesse in Spagna e in America Latina”. Perché pensi che sia così?

JULIO CORTÁZAR: Non posso rispondere da esperto. Vero: il barocco risulta enormemente importante in America Latina, nelle arti come pure in letteratura. Il barocco può offrire una grande ricchezza: lascia che l’immaginazione si elevi nelle sue svariate direzioni vertiginose, come in una chiesa barocca con i suoi angeli decorativi e tutto il resto, o come nella musica barocca. Ma io diffido del barocco. Gli autori barocchi, molto spesso, si lasciano andare troppo facilmente nella loro scrittura, scrivendo in cinque pagine ciò che potrebbe benissimo esser scritto in una sola. Anche io devo essere caduto nel barocco date le mie origini, ma ne ho sempre diffidato. Non mi piacciono le frasi ampollose e voluminose, piene di aggettivi e descrizioni, che ronzano continuamente nell’orecchio del lettore. Ma so che è anche molto affascinante. È molto bello, ma non mi appartiene. Mi situo più sulla sponda di Jorge Luis Borges; lui è sempre stato un nemico del barocco: stirava il suo stile, quasi con delle pinzette. Beh, scrivo in modo molto diverso rispetto a Borges, ma mi ha insegnato una grande lezione di economia. Da giovanissimo, quando ho incominciato a leggerlo mi ha insegnato che bisogna cercare di esprimersi con economia, una magnifica economia. Forse, è la differenza tra una pianta considerata barocca con la moltiplicazione delle sue foglie - spesso molto belle – e una pietra preziosa, un cristallo, che  per me è ancora più bello.

JW: Quali sono le tue abitudini di scrittura? È cambiato qualcosa?

JULIO CORTÁZAR: L’unica cosa che non è cambiata – e mai lo farà – è la totale anarchia e il disordine: non ho assolutamente metodo. Quando sento di voler scrivere una storia, mollo tutto e scrivo il racconto. Alle volte, quando scrivo un racconto, nel mese o due che seguono, ne scrivo altri due o tre. In generale, i racconti vengono in serie. La scrittura di una storia mi lascia in uno stato recettivo e allora ne “catturo” un’altra. Capisci il tipo di immagine che uso? È più o meno così: la narrazione cade dentro di me. Ma può succedere che per un anno non scriva più niente…niente. Certo, in questi ultimi anni ho trascorso parecchio del mio tempo a scrivere articoli politici. I testi che ho scritto sul Nicaragua o sull’Argentina non hanno niente a che fare con la letteratura: sono prodotti militanti.

JW: Hai spesso dichiarato che è stata la Rivoluzione di Cuba a ridestarti sulle questioni latinoamericane e sui relativi problemi.

JULIO CORTÁZAR: E lo ripeto ancora.

JW: Esistono dei posti dove preferisci scrivere?

JULIO CORTÁZAR: In realtà, no. All’inizio, quando ero più giovane e fisicamente più resistente, qui a Parigi, per esempio, ho scritto una buona parte di Rayuela (Il gioco del mondo) nei cafè. Il rumore non mi infastidiva e, al contrario, erano dei posti molto congeniali: ci ho lavorato molto, leggendo o scrivendo. Ma crescendo, sono diventato più difficile: scrivo quando sono sicuro di avere un pò si silenzio. Non riesco a scrivere se c’è musica, assolutamente no: la musica è una cosa e la scrittura un’altra. Ho bisogno di una certa calma. Ma, detto ciò, un hotel, talvolta un aereo, la casa di un amico o qui in casa sono posti dove riesco a scrivere.

JW: Cos’è che ti ha dato il coraggio di prendere e partire per Parigi più di trent’anni fa?

JULIO CORTÁZAR: Coraggio? No, non c’è voluto molto coraggio. Ho semplicemente dovuto accettare l’idea che venire a Parigi, e tagliare i ponti con l’Argentina, a quel tempo significava essere molto poveri e avere problemi a tirare avanti. Ma tutto questo non mi ha spaventato: sapevo che, in un modo o nell’altro, ce l’avrei fatta. Sono venuto qui soprattutto perché Parigi, e la cultura francese nell’insieme, costituivano per me una forte attrazione. Quando mi trovavo in Argentina, avevo letto la letteratura francese con passione; perciò, volevo andarci e cercare di conoscere le strade e i luoghi che si trovano nei libri, nei romanzi, per esempio andare per le strade di Balzac o di Baudelaire: è stato un viaggio molto romantico. Ero, e sono, molto romantico. In realtà, devo stare attento quando scrivo, perché molto spesso potrei lasciarmi cadere dentro a…. non direi cattivo gusto, forse no, ma leggermente nella direzione di un esagerato romanticismo. Nella mia vita privata, non ho bisogno di controllarmi: sono davvero molto sentimentale, molto romantico, una persona tenera e che ha molta tenerezza da offrire. E ciò che ora sto dando al Nicaragua è tenerezza. È anche la convinzione politica che i sandinisti hanno ragione di ciò che stanno facendo a capo di  un’ammirevole lotta; ma non è il solo impeto politico: è che c’è un’enorme tenerezza, perché sono un popolo che amo – come amo i cubani e gli argentini. Beh, tutto questo costituisce parte della mia indole. Nella mia scrittura ho dovuto guardare a me stesso, soprattutto quando ero giovane; allora, scrivevo cose strappalacrime. Quello era vero romanticismo, la roman rose. Mia madre li leggeva e piangeva.

JW: Quasi tutte le opere conosciute, datano a partire dal tuo arrivo a Parigi. Ma non è vero che avevi già scritto molto prima? Qualcosa è già stato pubblicato di quel periodo.

JULIO CORTÁZAR: Scrivo da quando avevo nove anni, per tutta l’adolescenza e la prima gioventù, momento in cui ero già capace di scrivere racconti e romanzi che mi dimostravano quanto fossi sulla giusta strada. Ma allora non ero impaziente di pubblicare. Ero molto severo con me stesso, così come continuo a fare. Ricordo che i miei coetanei, una volta scritte delle poesie o un piccolo romanzo, si mettevano subito alla ricerca di un editore. Dicevo a me stesso: “No, non pubblicarli, non cedere”. Conservavo alcune cose, mentre altre le buttavo via. La prima volta che mi hanno pubblicato, avevo superato i trent’anni: avvenne proprio prima di partire per la Francia. Si trattava del mio primo libro di racconti – Bestiario – uscito nel ’51, lo stesso mese in cui presi la nave per venire qui. Prima di allora, avevo pubblicato un piccolo testo intitolato Los reyes (I re), e si trattava di un dialogo. Si trattò di una piccola edizione fatta da un amico che aveva un sacco di soldi e che faceva delle piccole pubblicazioni per se stesso E questo è quanto. Ah, no, c’è un’altra cosa – un peccato di gioventù: un libro di sonetti. L’ho pubblicato per conto mio, ma con uno pseudonimo.

JW: Sei il paroliere di un recente album di tango, “Trottoirs de Buenos Aires”. Che cosa ti ha fatto iniziare a scrivere tango? 

JULIO CORTÁZAR: Beh, sono un buon argentino e, soprattutto, un porteño – cioè, un residente di Buenos Aires, che è un porto. Il tango era la nostra musica e sono cresciuto in un’atmosfera di tango. Li ascoltavano alla radio, visto che la radio è nata quando ero piccolo, e fu subito un tango dopo l’altro. C’erano miei familiari, mia madre e una zia, che suonavano dei tango al piano e li cantavano. Grazie alla radio, abbiamo iniziato ad ascoltare Carlos Gardel e i grandi cantanti dell’epoca. Il tango divenne una parte della mia coscienza ed è la musica che mi rimanda alla mia gioventù e a Buenos Aires. Quindi, sono piuttosto attirato dal tango, benché allo stesso tempo sia critico, visto che non sono uno di quegli argentini che crede che il tango sia la meraviglia delle meraviglie. Credo che il tango nel suo insieme, specialmente se accostato al jazz, sia una musica molto povera. Musica povera, ma bellissima. È come quelle piante molto semplici,  non paragonabili all’orchidea o al bocciolo di rosa, ma che abbiano insita una straordinaria bellezza. Di recente, qui a Parigi dei miei grandi amici hanno suonato il tango: sono il Cuarteto Cedrón e hanno un eccellente suonatore di bandoneón - Juan José Mosalini. In quell’occasione abbiamo ascoltato e parlato di tango. Poi, un giorno mi è uscita una poesia che ho pensato potesse essere adattata in musica. Ma non lo sapevo davvero. Quindi, cercando tra le poesie inedite – la maggior parte delle mie poesie lo sono – ne ho trovate alcune brevi che questi amici potevano adattare alla musica, come poi hanno fatto. E abbiamo fatto anche l’operazione contraria: Cedrón mi ha dato un tema musicale su cui ho scritto le parole. Quindi, sono riuscito a farlo in tutt’e due i modi.

JW: Nelle note biografiche dei tuoi libri, c’è anche scritto che sei un trombettista dilettante. Hai mai suonato in qualche gruppo?

JULIO CORTÁZAR: No, È una mezza leggenda inventata dal mio caro amico Paul Blackburn, che sfortunatamente è morto piuttosto giovane. Sapeva che suonavo un pò la tromba, soprattutto a casa per conto mio, perciò mi ripeteva sempre: “Dovresti suonare insieme a qualche altro musicista”. E io gli rispondevo: “No, come dicono gli statunitensi – non ho ciò che serve”. Non avevo talento: suonavo solo per me, mettendo su dischi di Jelly Roll Morton o di Armstrong o del primo  Ellington – la cui melodia è più facile da seguire, specialmente nei blues, visto che hanno uno schema preciso. E mi divertivo a sentirli suonare, mentre mi aggiungevo a loro con la mia tromba. Ho suonato a lungo insieme a loro, ma certamente non con loro! Non ho mai osato accostarmi ai musicisti jazz; adesso la mia tromba è persa da qualche parte nell’altra stanza. Blackburn l’ha inserita in uno dei risvolti di copertina; e siccome c’è una foto in cui suono la tromba, le persone pensano che io la suoni realmente bene. Non ho mai voluto pubblicare qualche lavoro prima di esserne certo; lo stesso accade con la tromba: non ho mai voluto suonare prima di sentirmi sicuro di poterlo fare. E quel giorno non è mai arrivato.

JW: Avevi mai lavorato su un romanzo prima di Libro de Manuel?

JULIO CORTÁZAR: Ahimè, no, per ragioni molto chiare. Secondo me, un romanzo richiede una concentrazione e una quantità di tempo – almeno un anno – e di lavoro in tranquillità, senza mai abbandonarlo. E ora, non riesco. Infatti, una settimana fa, neanche sapevo che fra tre giorni dovrò partire per il Nicaragua. Quando torno, non ho idea di cosa farò. Ma questo romanzo è già scritto. È qui, nei miei sogni. Sogno di continuo questo romanzo. Non so cosa succede nel romanzo, ma ne ho un’idea. Come per i racconti, so che sarà abbastanza lungo, con qualche elemento fantastico, anche se non troppi. Sarà sul genere di Libro de Manuel, dove gli elementi fantastici sono mescolati insieme; e non sarà un libro a carattere politico: sarà un’opera di pura letteratura. Spero che la vita mi conceda un’isola deserta, anche se l’isola dovesse essere in questa stanza; e spero che mi conceda un anno, chiedo un anno. Ma quando questi bastardi – i somozisti e Reagan– agiscono per la distruzione del Nicaragua, non posso avere la mia isola. Non sono riuscito a iniziare niente, perché sono costantemente ossessionato da questo problema, che richiede la precedenza assoluta.

JW: E risulta abbastanza difficile, così come l’equilibrio di vita e letteratura.

JULIO CORTÁZAR: Sì e no. Dipende dal tipo di urgenze: se, come quella che ho appena menzionato, toccano la responsabilità morale di un individuo, allora sono d’accordo. Eppure conosco delle persone che si lamentano sempre, dicendo: “Oh, mi piacerebbe scrivere il mio romanzo, ma dovrei vendere la casa, e poi ci sono le tasse: che faccio?”. O motivi come:  “Lavoro in ufficio tutto il giorno, come credi che possa scrivere?”. Io ho lavorato tutto il giorno all’UNESCO, e poi tornavo a casa e scrivevo Rayuela. Quando uno vuole scrivere, scrive. Se si è condannati alla scrittura, si scrive.

JW: Lavori ancora come traduttore e interprete?

JULIO CORTÁZAR: No, ho smesso. Conduco una vita molto semplice. Ho i soldi necessari per comperare ciò che mi piace: dischi, libri, tabacco. Adesso, posso vivere dei miei diritti d’autore: mi hanno tradotto in così tante lingue, che con il denaro che ricevo posso vivere di rendita. Certo, devo stare un po’attento, visto che non posso uscire e comperarmi uno yacht…ma siccome non ho assolutamente alcuna intenzione di farlo…

JW: Fama e successo sono stati piacevoli?

JULIO CORTÁZAR: Ascolta, ti dico una cosa che non dovrei dire, perché nessuno ci crederà: per me, il successo non è un piacere. Sono grato di poter vivere grazie a ciò che scrivo, perciò mi devo rassegnare sia all’aspetto popolare come a quello critico che il successo comporta. Eppure, mi sentivo un uomo più felice quando ero uno sconosciuto. Molto più felice! Adesso, non ho più la possibilità di andare in America Latina o in Spagna senza essere riconosciuto ogni dieci metri, e poi gli autografi, gli abbracci. . . è davvero commovente, perché ho lettori che sono spesso abbastanza giovani. Sono contento che gradiscano il mio lavoro, ma è tremendamente penoso per la mia privacy: in Europa non posso andare in spiaggia, visto che ogni cinque minuti c’è un fotografo e, avendo un aspetto fisico che non posso camuffare – neanche se mi radessi la barba e indossassi degli occhiali da sole - con la mia altezza e le mie braccia lunghe, mi individuano da lontano. D’altro canto, sono momenti davvero molto belli. Un mese fa mi trovavo a Barcellona e, una sera, stavo camminando nel Quartiere Gotico e c’era una ragazza statunitense, molto carina che cantava e suonava benissimo la chitarra; era seduta a terra e cantava e suonava per guadagnarsi da vivere. Cantava un pò sullo stile di Joan Baez, con una voce chiara, purissima. E c’era un gruppo di giovani barcellonesi che la ascoltavano. Mi fermai ad ascoltarla, ma rimasi nell’ombra. A un certo punto, uno di quei ragazzi sui vent’anni, molto giovane, bellissimo, mi si è avvicinato. Aveva una torta in mano. Mi disse: “Julio, prendine un pezzo”. Ne presi un pezzo, lo mangiai e gli dissi:  “Grazie mille per essere venuto a offrirmelo”. E lui mi rispose: “Ma, ascolta, ti offro così poco in confronto a quanto mi hai regalato tu”. Dissi: “Non dirlo, non dirlo” e ci siamo abbracciati. Poi lui se n’è andato. Beh, cose come questa sono la miglior ricompensa per il mio lavoro di scrittore. Che un ragazzo o una ragazza ti si avvicinano per parlarti e ti offrano un pezzo di torta, è meraviglioso. Vale la pena di aver scritto.

da qui

Ernesto Cardenal e Julio Cortázar

Ernesto Cardenal fu cofondatore della comunità religiosa di Solentiname, su un'isola nel Lago Nicaragua, dove predicò la non-violenza appresa da Thomas Merton

Julio Cortázar visita il Nicaragua, nel 1976, ancora sotto la dittatura di Somoza, in clandestinità, incontra Ernesto Cardenal, l’anno dopo appare un racconto intitolato “Apocalisse di Solentiname” (si può leggere qui).

come tutti i racconti di Cortázar, anche questo è bellissimo.

Reunión - Julio Cortázar

il racconto di Julio Cortázar, con i disegni di Enrique Breccia, pubblicato da Gallucci.
il racconto è nella raccolta "Todos los fuegos el fuego".
il Granma tocca la costa di Cuba, e inizia l'avventura della rivoluzione cubana, con gli occhi del Che.
una bellissima (ri) lettura - franz





Il battesimo del fuoco di Che Guevara subito dopo lo sbarco del Gramma, fino al ricongiungimento sulla Sierra con i compagni guidati da Fidel Castro. Descritto in prima persona dalla voce dello stesso guerrigliero. Nella cronaca di quei primi giorni in cui Cortázar riesce con pochi tratti a rendere la complessa intimità del protagonista e l’epica collettiva della rivoluzione.
da qui

El cuento Reunión de Cortázar imprime un giro en la trayectoria de este escritor, para dar paso a los contenidos políticos hasta entonces ausentes de su obra. Esa nueva dimensión añade atractivo a este relato, que evoca la revolución cubana a partir de los capítulos del diario de Ernesto Che Guevara. Para convertir estos escritos políticos en literatura, Cortázar combina algunas estrategias eficaces para sugerir la profunda identificación del escritor con el personaje histórico. Pero sin duda el artificio más importante procede de la traducción literaria de una partitura musical, el cuarteto La caza de Mozart, que proporciona un fondo acústico al periplo revolucionario. Con este trabajo se pretende recalcar la importancia de este texto como anticipo de las directrices de la poética cortazariana, que a partir de entonces asume un compromiso con la historia y la política, puestas siempre al servicio de un designio literario. En la génesis y desarrollo del cuento, Cortázar, Che Guevara y Mozart entablan con sus obras un juego de equilibrio y tensión que el presente análisis se propone reconstruir.
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qui la lettura del testo:




qui il radiodramma di Jimmy Sierra, tratto da "Reunión":

Julio Cortázar
(1914-1984)


Reunión
(Todos los fuegos el fuego, 1966)

Recordé un viejo cuento de Jack London, donde el protagonista, apoyado en un tronco de árbol, se dispone a acabar con dignidad su vida.

Ernesto «Che Guevara», en La sierra y el llano, La Habana, 1961.

         Nada podía andar peor, pero al menos ya no estábamos en la maldita lancha, entre vómitos y golpes de mar y pedazos de galleta mojada, entre ametralladoras y babas, hechos un asco, consolándonos cuando podíamos con el poco tabaco que se conservaba seco porque Luis (que no se llamaba Luis, pero habíamos jurado no acordamos de nuestros nombres hasta que llegara el día) había tenido la buena idea de meterlo en una caja de lata que abríamos con más cuidado que si estuviera llena de escorpiones. Pero qué tabaco ni tra-gos de ron en esa condenada lancha, bamboleándose cinco días como una tortuga borracha, haciéndole frente a un norte que la cacheteaba sin lástima, y ola va y ola viene, los baldes despellejándonos las manos, yo con un asma del demonio y medio mundo enfermo, doblándose para vomitar con si fueran a partirse por la mitad. Hasta Luis, la segunda noche, una bilis verde que le sacó a las ganas de reírse, entre eso y el norte que no nos dejaba ver el faro de Cabo Cruz, un desastre que nadie se había imaginado; y llamarle a eso una expedición de desembarco era como para seguir vomitando pero de pura tristeza. En fin, cualquier cosa con tal de dejar atrás la lancha, cualquier cosa aunque fuera lo que nos esperaba en tierra -pero sabíamos que nos estaba esperando y por eso no importaba tanto-, el tiempo que se compone justamente en el peor momento y zas la avioneta de reconocimiento, nada que hacerle, a vadear la ciénaga o lo que fuera con el agua hasta las costillas buscando el abrigo de los sucios pastizales de los mangles yo como un idiota con mi pulverizador de adrenalina para poder seguir adelante, con Roberto que me llevaba el Springfield para ayudarme a vadear mejor la ciénaga (si era una ciénaga, porque a muchos ya se nos había ocurrido que a lo mejor habíamos errado el rumbo y que en vez de tierra firme habíamos hecho la estupidez de largarnos en algún cayo fangoso dentro del mar, a veinte millas de la isla...); y todo así, mal pensado y peor dicho, en una continua confusión de actos y nociones, una mezcla de alegría inexplicable y de rabia contra la maldita vida que nos estaban dando los aviones y lo que nos esperaba del lado de la carretera si llegábamos alguna vez, si estábamos en una ciénaga de la costa y no dando vueltas como alelados en un circo de barro y de total fracaso para diversión del babuino en su Palacio.
         Ya nadie se acuerda cuánto duró, el tiempo lo medíamos por los claros entre los pastizales, los tramos donde podían ametrallarnos en picada, el alarido que escuché a mi izquierda, lejos, y creo fue de Roque (a él le puedo dar su nombre, a su pobre esqueleto entre las lianas y los sapos), porque de los planes ya no quedaban más que la meta final, llegar a la Sierra y reunirnos con Luis si también él conseguía llegar; el resto se había hecho trizas con el norte, el desembarco improvisado, los pantanos. Pero searnos justos: algo se cum-plía sincronizadamente, el ataque de los aviones enemigos. Había sido previsto y provocado; no falló. Y por eso, aunque todavía me doliera en la cara el aullido de Roque, mi maligna manera de entender el mundo me ayudaba a reírme por lo bajo (y me ahogaba todavía más, y Roberto me llevaba el Springfield para que yo pudiese inhalar adrenalina con la nariz casi al borde del agua tragando más barro que otra cosa), porque si los aviones estaban ahí entonces no podía ser que hubiéramos equivocado la playa, o lo sumo nos habíamos desviado algunas millas, pero la carretera estaría detrás de los pastizales, y después el llano abierto y en el norte las primeras colinas. Tenía su gracia que el enemigo nos estuviera certificando desde el aire la bondad del desembarco.
         Duró vaya a saber cuánto, y después fue de noche y éramos seis debajo de unos flacos árboles, por primera vez en terreno casi seco, mascando tabaco húmedo y unas pobres galletas. De Luis, de Pablo, de Lucas, ninguna noticia; desperdigados, probablemente muertos, en todo caso tan perdidos y mojados como nosotros. Pero me gustaba sentir cómo con el fin de esa jornada de batracio se me empezaban a ordenar las ideas, y cómo la muerte, más probable que nunca, no sería ya un balazo al azar en plena ciénaga, sino una operación dialéctica en seco, perfectamente orquestada por las partes en juego. El ejército debía controlar la carretera, cercando los pantanos ala espera de que apareciéramos de a dos o de a tres, liquidados por el barro y las alimañas y el hambre. Ahora todo se veía clarísimo, tenía otra vez los puntos cardinales en el bolsillo me hacía reír sentirme tan vivo y tan despierto al borde del epílogo. Nada podía resultarme más gracioso que hacer rabiar a Roberto recitándole al oído unos versos del Viejo Paricho que le parecían abominables. “Si por lo menos nos pudiéramos sacar el barro”, se quejaba el Teniente. “O fumar de verdad” (alguien, más a la izquierda, ya no sé quién, alguien que se perdió al alba). Organización de la agonía: centinelas, dormir por turnos, mascar tabaco, chupar galletas infladas como esponjas. Nadie mencionaba a Luis, el temor de que lo hubieran matado era el único enemigo real, porque su confirmación nos anularía mucho más que el acoso, la falta de armas o las llagas en los pies. Sé que dormi, un rato mientras Roberto velaba, pero antes estuve pensando que todo lo que habíamos hecho en esos días era demasiado insensato para admitirse así de golpe la posibilidad de que hubieran matado a Luis. De alguna manera la insensatez tendría que continuar hasta el final, que quizá fuera la victoria, y en ese juego absurdo donde se había llegado hasta el escándalo de prevenir al enemigo que desembarcaríamos, no entraba la posibilidad de perder a Luis.
         Creo que también pensé que si triunfábamos, que si conseguíamos reunimos otra vez con Luis, sólo entonces empezaría el juego en serio, el rescate de tanto romanticismo necesario y desenfrenado y peligroso. Antes de dormirme tuve como una visión: Luis junto a un árbol, rodeado por todos nosotros, se llevaba lentamente la mano a la cara y se la quitaba como si fuese una máscara. Con la cara en la mano se acercaba a su hermano Pablo, a mí, al Teniente, a Roque, pidiéndonos con un gesto que la aceptáramos, que nos la pusiéramos. Pero todos se iban negando uno a uno, y yo también me negué, sonriendo hasta las lágrimas, y entonces Luis volvió a ponerse la cara y le vi un cansancio infinito mientras se encogía de hombros y sacaba un cigarro del bolsillo de la guayabera. Profesionalmente hablando, una alucinación de la duerme vela y la fiebre, fácilmente interpretable. Pero si realmente habían matado a Luis durante el desembarco, ¿quién subiría ahora a la Sierra con su cara? Todos trataríamos de subir pero nadie con la cara de Luis, nadie que pudiera o quisiera asumir la cara de Luis. “Los diadocos”, pensé ya entredormido. “Pero todo se fue al diablo con los diadocos, es sabido”.
         Aunque esto que cuento pasó hace rato, quedan pedazos y momentos tan recortados en la memoria que sólo se pueden decir en presente, como estar tirado otra vez boca arri-ba en el pastizal, junto al árbol que nos protege del cielo abierto. Es la tercera noche, pero al amanecer de ese día franquearnos la carretera a pesar de los jeep y la metralla. Ahora hay que esperar otro amanecer porque nos han matado al baqueano y seguimos perdidos, habrá que dar con algún paisano que nos lleve a donde se pueda comprar algo de comer, y cuando digo comprar casi me da risa y me ahogo de nuevo, pero en eso como en lo demás a nadie se le ocurriría desobedecer a Luis, y la comida hay que pagarla y explicarle antes a la gente quiénes somos y por qué andamos en lo que andamos. La cara de Roberto en la choza abandonada de la loma, dejando cinco pesos debajo de un plato a cambio de la poca cosa que encontramos y que sabía a cielo, acomida en el Ritz si es que ahí se come bien. Tengo tanta fiebre que se me va pasando el asma, no hay mal que por bien no venga, pero pienso de nuevo en la cara de Roberto dejando los cinco pesos en la choza vacía, y me da un tal ataque de risa que vuelvo a ahogarme y me maldigo. Habría que dormir, Tinti monta la guardia, los muchachos descansan unos contra otros yo me he ido un poco más lejos porque tengo la impresión de que los fastidio con la tos y los silbidos del pecho, y además hago una cosa que no debería hacer, y es que dos o tres veces en la noche fabrico una pantalla de hojas y meto la cara por debajo y enciendo despacito el cigarro para reconciliarme un poco con la vida.
         En el fondo lo único bueno del día ha sido no tener noticias de Luis, el resto es un desastre, de los ochenta nos han matado por lo menos a cincuenta o sesenta; Javier cayó entre los primeros, el Peruano perdió un ojo y agonizó tres horas sin que yo pudiera hacer nada, ni siquiera rematarlo cuando los otros no miraban. Todo el día temimos que algún enlace (hubo tres con un riesgo increíble, en las mismas narices del ejército) nos trajera la noticia de la muerte de Luis. Al final es mejor no saber nada, imaginarlo vivo, poder esperar todavía. Fríamente peso las posibilidades y concluyo que lo han matado, todos sabemos cómo es, de qué manera el gran condenado es capaz de salir al descubierto con una pistola en la mano, y el que venga atrás que arree. No, pero López lo habrá cuidado, no hay como él para engañarlo a veces, casi como a un chico, convencerlo de que tiene que hacer lo contrario de lo que le da la gana en ese momento. Pero y si López...
         Inútil quemarse la sangre, no hay elementos para la menor hipótesis, y además es rara esta calma, este bienestar boca arriba como si todo estuviera bien así, como si todo se estuviera cumpliendo (casi pensé: “consumando”, hubiera sido idiota) de conformidad con los planes. Será la fiebre o el cansancio, será que nos van a liquidar a todos como a sapos antes de que salga el sol. Pero ahora vale la pena aprovechar de este respiro absurdo, dejarse ir mirando el dibujo que hacen las ramas de árbol contra el cielo más claro, con algunas estrellas, siguiendo con ojos entornados ese dibujo casual de las ramas y las hojas, esos ritmos que se encuentran, se cabalgan y se separan, y a veces cambian suavemente cuando una bocanada de aire hirviendo pasa por encima de las copas, viniendo de las ciénagas. Pienso en mi hijo pero está lejos, a miles de kilómetros, en un país donde todavía se duerme en la cama, y su imagen me parece irreal, se me adelgaza y pierde entre las hojas del árbol, y en cambio me hace tanto bien recordar un tema de Mozart que me ha acompañado desde siempre, el movimiento inicial del cuarteto La caza, la evocación del alalí en la mansa voz de los violines, esa transposición de una ceremonia salvaje a un claro goce pensativo. Lo pienso, lo repito, lo canturreo en la memoria, y siento al mismo tiempo cómo la melodía y el dibujo de la copa del árbol contra el cielo se van acercando, traban amistad, se tantean una y otra vez hasta que el dibujo se ordena de pronto en la presencia visible de la melodía, un ritmo que sale de una rama baja, casi a la altura de mi cabeza, remonta hasta cierta altura y se abre como un abanico de tallos, mientras el segundo violín es esa rama más delgada que se yuxtapone para confundir sus hojas en un punto situado a la derecha, hacia el final de la frase, y dejarla terminar para que el ojo descienda por el tronco y pueda, si quiere, repetir la melodía. Y todo eso es también nuestra rebelión, es lo que estamos haciendo aunque Mozart y el árbol no puedan saberlo, también nosotras a nuestra manera hemos querido trasponer una torpe guerra a un orden que le dé sentido, la justifique y en último término la lleve a tina victoria que sea como la restitución de una melodía después de tantos años de roncos cuernos de caza, que sea ese allegro final que sucede al adagio como un encuentro con la luz. Lo que se divertiría Luis si supiera que en este momento lo estoy comparando con Mozart, viéndolo ordenar poco a poco esta insensatez, alzarla hasta su razón primordial que aniquila con su evidencia y su desmesura todas las prudentes razones temporales. Pero qué amarga, qué desesperada tarea la de ser un músico de hombres, por encima del barro y la metralla y el desaliento urdir ese canto que creíamos imposible, el canto que trabará amistad con la copa de los árboles, con la tierra devuelta a sus hijos. Sí, es la fiebre. Y cómo se reiría Luis aunque también a él le guste Mozart, me consta.
         Y así al final me quedaré dormido, pero antes alcanzaré a preguntarme si algún día sabremos pasar del movimiento donde todavía suena el halalí del cazador, a la conquistada plenitud del adagio y de ahí al allegro final que me canturreo con un hilo de voz, si seremos capaces de alcanzar la reconciliación con todo lo que haya quedado vivo frente a nosotros. Tendríamos que ser como Luis, no ya seguirlo sino ser como él, dejar atrás inapelablemente el odio y la venganza, mirar al enemigo como lo mira Luis, con una implacable magnanimidad que tantas veces ha suscitado en mi memoria (pero esto, ¿cómo decírselo a nadie?) una imagen de pantocrátor, un juez que empieza por ser el acusado y el testigo y que no juzga, que simplemente separa las tierras de las aguas para que al fin, alguna vez, nazca una patria de hombres en un amanecer tembloroso, a orillas de un tiempo más limpio.
         Pero otra que adagio, si con la primera luz se nos vinieron encima por todas partes, y hubo que renunciar a seguir hacia el noreste y meterse en una zona mal conocida, gastando las últimas municiones mientras el Teniente con un compañero se hacía fuerte en una loma y desde ahí les paraba un rato las patas, dándonos tiempo a Roberto y a mí para llevarnos a Tinti herido en un muslo y buscar otra altura más protegida donde resistir hasta la noche. De noche ellos no atacaban nunca, aunque tuvieran bengalas y equipos eléctricos, les entraba como un pavor de sentirse menos protegidos por el número y el derroche de armas; pero para la noche faltaba casi todo el día, y éramos apenas cinco contra esos muchachos tan valientes que nos hostigaban para quedar bien con el babuino, sin contar los aviones que a cada rato picaban en los claros del monte y estropeaban cantidad de palmas con sus ráfagas.
         A la media hora el Teniente cesó el fuego y pudo reunirse con nosotros, que apenas adelantábamos camino. Como nadie pensaba en abandonar a Tinti, porque conocíamos de sobra el destino de los prisioneros, pensamos que ahí, en esa ladera y en esos matorrales íbamos a quemar los últimos cartuchos. Fue divertido descubrir que los regulares atacaban en cambio una loma bastante más al este, engañados por un error de la aviación, y ahí nomás nos largamos cerro arriba por un sendero infernal, hasta llegar en dos horas a una loma casi pelada donde un compañero tuvo el ojo de descubrir una cueva tapada por las hierbas, y nos plantamos resollando después de calcular una posible retirada directamente hacia el norte, de peñasco en peñasco, peligrosa, pero hacia el norte, hacia la Sierra donde a lo mejor ya habría llegado Luis.
         Mientras yo curaba a Tinti desmayado, el Teniente me dijo que poco antes del ataque de los regulares al amanecer había oído un fuego de armas automáticas y de pistolas hacia el poniente. Podía ser Pablo con sus muchachos, o a lo mejor el mismo Luis. Teníamos la razonable convicción de que los sobrevivientes estábamos divididos en tres grupos, y quizá el de Pablo no anduviera tan lejos. El Teniente me preguntó si no valdría la pena intentar un enlace al caer la noche.
         —Si vos me preguntás eso es porque te estás ofreciendo para ir —le dije. Habíamos acostado a Tinti en una cama de hierbas secas, en la parte más fresca de la cueva, y fumábamos descansando. Los otros dos compañeros montaban guardia afuera.
         —Te figuras —dijo el Teniente, mirándome divertido—. A mí estos paseos me encantan, chico.
         Así seguimos un rato, cambiando bromas con Tinti que empezaba a delirar, y cuando el Teniente estaba por irse entró Roberto con un serrano y un cuarto de chivito asado. No lo podíamos creer, comimos como quien se come a un fantasma, hasta Tinti mordisqueó un pedazo que se le fue a las dos horas junto con la vida. El serrano nos traía la noticia de la muerte de Luis; no dejamos de comer por eso, pero era mucha sal para tan poca carne, él no lo había visto aunque su hijo mayor, que también se nos había pegado con una vieja escopeta de caza, formaba parte del grupo que había ayudado a Luis y a cinco compañeros a vadear un río bajo la metralla, y estaba seguro de que Luis había sido herido casi al salir del agua y antes de que pudiera ganar las primeras matas. Los serranos habían trepado al monte que conocían congo nadie, y con ellos dos hombres del grupo de Luis, que llegarían por la noche con las armas sobrantes y un poco de parque.
         El Teniente encendió otro cigarro y salió a organizar el campamento y a conocer mejor a los nuevos; yo me quedé al lado de Tinti que se derrumbaba lentamente, casi sin dolor. Es decir que Luis había muerto, que el chivito estaba para chuparse los dedos, que esa noche seríamos nueve o diez hombres y que tendríamos municiones para seguir peleando. Vaya novedades. Era como tina especie de locura fría que por un lado reforzaba al presente con hombres y alimentos, pero todo eso para borrar de un manotazo el futuro, la razón de esa insensatez que acababa de culminar con una noticia y un gusto a chivito asado. En la oscuridad de la cueva, haciendo durar largo mi cigarro, sentí que en ese momento no podía permitirme el lujo de aceptar la muerte de Luis, que solamente podía manejarla como un dato más dentro del plan de campaña, porque si también Pablo había muerto el jefe era yo por voluntad de Luis, y eso lo sabían el Teniente y todos los compañeros, y no se podía hacer otra cosa que tomar el mando y llegar a la Sierra y seguir adelante como si no hubiera pasado nada. Creo que cerré los ojos, y el recuerdo de mi visión fue otra vez la visión misma, y por un segundo me pareció que Luis se separaba de su cara y me la tendía, y yo defendí mi cara con las dos manos diciendo: “No, no, por favor no, Luis”, y cuando abrí los ojos el Teniente estaba de vuelta mirando a Tinti que respiraba resollando, y le oí decir que acababan de agregársenos dos muchachos del monte, una buena noticia tras otra, parque y boniatos fritos, un botiquín, los regulares perdidos en las colinas del este, un manantial estupendo a cincuenta metros. Pero no me miraba en los ojos, mascaba el cigarro y parecía esperar que yo dijera algo, que fuera yo el primero en volver a mencionar a Luis.
         Después hay como un hueco confuso, la sangre se fue de Tinti y él de nosotros, los serranos se ofrecieron para enterrarlo, yo me quedé en la cueva descansando aunque olía a vómito y a sudor frío, y curiosamente me dio por pensar en mi mejor amigo de otros tiempos, de antes de esa cesura en mi vida que me había arrancado a mi país para lanzarme a miles de kilómetros, a Luis, al desembarco en la isla, a esa cueva. Calculando la diferencia de hora imaginé que en ese momento, miércoles, estaría llegando a su consultorio, colgando el sombrero en la percha, echando una ojeada al correo. No era una alucinación, me bastaba pensar en esos años en que habíamos vivido tan cerca uno de otro en la ciudad, compartiendo la política, las mujeres y los libros, encontrándonos diariamente en el hospital; cada uno de sus gestos me era tan familiar, y esos gestos no eran solamente los suyos sino que abarcan todo mi mundo de entonces, a mí mismo, a mi mujer, a mi padre, abarcaban mi periódico con sus editoriales inflados, mi café a mediodía con los médicos de guardia, mis lecturas y mis películas y mis ideales. Me pregunté qué estaría pensando mi amigo de todo esto, de Luis o de mí, y fue como si viera dibujarse la respuesta en su cara (pero entonces era la fiebre, habría que tomar quinina), una cara pagada de sí misma, empastada por la buena vida y las buenas ediciones y la eficacia del bisturí acreditado. Ni siquiera hacía falta que abriera la boca para decirme yo pienso que tu revolución no es más que... No era en absoluto necesario, tenía que ser así, esas gentes no podían aceptar una mutación que ponía en descubierto las verdaderas razones de su misericordia fácil y a horario, de su caridad reglamentada y a escote, de su bonhomía entre iguales, de su antirracismo ele salón pero cómo la nena se va a casar con ese mulato, che, de su catolicismo con dividendo anual y efemérides en las plazas embanderadas, de su literatura de tapioca, de su folklorismo en ejemplares numerados y mate con virola de plata, de sus reuniones de cancilleres genuflexos, de su estúpida agonía inevitable a corto o largo plazo (quinina, quinina, y de nuevo el asma). Pobre amigo, me daba lástima imaginarlo defendiendo como un idiota precisamente los falsos valores que iban a acabar con él o en el mejor de los casos con sus hijos; defendiendo el derecho feudal a la propiedad y a la riqueza ilimitadas, él que no tenía más que su consultorio y una casa bien puesta, defendiendo los principios de la Iglesia cuando el catolicismo burgués de su mujer no había servido más que para obligarlo a buscar consuelo en las amantes, defendiendo una supuesta libertad individual cuando la policía cerraba las universidades y censuraba las publicaciones, y defendiendo por miedo, por el horror al cambio, por el escepticismo y la desconfianza que eran los únicos dioses vivos en su pobre país perdido. Y en eso estaba cuando entró el Teniente a la carrera y me gritó que Luis vivía, que acababan de cerrar un enlace con el norte, que Luis estaba más vivo que la madre de la chingada, que había llegado a lo alto de la Sierra con cincuenta guajiros y todas las armas que les habían sacado a un batallón de regulares copado en una hondonada, y nos abrazamos como idiotas y dijimos esas cosas que después, por largo rato, dan rabia y vergüenza y perfume, porque eso y comer chivito asado y echar para adelante era lo único que tenía sentido, lo único que contaba y crecía mientras no nos animábamos a mirarnos en los ojos y encendíamos cigarros con el mismo tizón, con los ojos clavados atentamente en el tizón y secándonos las lágrimas que el humo nos arrancaba de acuerdo con sus conocidas propiedades lacrimógenas.
         Ya no hay mucho que contar, al amanecer uno de nuestros serranos llevó al Teniente y a Roberto hasta donde estaban Pablo y tres compañeros, y el Teniente subió a Pablo en brazos porque tenía los pies destrozados por las ciénagas. Ya éramos veinte, me acuerdo de Pablo abrazándome con su manera rápida y expeditiva, y diciéndome sin sacarse el cigarrillo de la boca: “Si Luis está vivo, todavía podemos vencer”, y yo vendándole los pies que era una belleza, y los muchachos tomándole el pelo porque parecía que estrenaba zapatos blancos y diciéndole que su hermano lo iba a regañar por ese lujo intempestivo. “Que me regañe”, bromeaba Pablo fumando como un loco, “para regañar a alguien hay que estar vivo, compañero, y ya oíste que está vivo, vivito, está más vivo que un caimán, y vamos arriba ya mismo, mira que me has puesto vendas, vaya lujo...” Pero no podía durar, con el sol vino el plomo de arriba y abajo, ahí me tocó un balazo en la oreja que si acierta dos centímetros más cerca, vos, hijo, que a lo mejor hacés todo esto, te quedás sin saber en las que anduvo tu viejo. Con la sangre y el dolor y el susto las cosas se me pusieron estereoscópicas, cada imagen seca y en relieve, con unos colores que debían ser mis ganas de vivir y además no me pasaba nada, un pañuelo bien atado ya seguir subiendo; pero atrás se quedaron dos serranos, y el segundo de Pablo con la cara hecha un embudo por una bala cuarenta y cinco. En esos momentos hay tonterías que se fijan para siempre; me acuerdo de un gordo, creo que también del grupo de Pablo, que en lo peor de la pelea quería refugiarse detrás de una caña, se ponía de perfil, se arrodillaba detrás de la caña, y sobre todo me acuerdo de ése que se puso a gritar que había que rendirse, y de la voz que le contestó entre dos ráfagas de Thompson, la voz del Teniente, un bramido por encima de los tiros, un: “¡Aquí no se rinde nadie, carajo!”, hasta que el más chico de los serranos, tan callado y tímido hasta entonces me avisó que había una senda a cien metros de ahí, torciendo hacia arriba y a la izquierda, y yo se lo grité al Teniente y me puse a hacer punta con los serranos siguiéndome y tirando como demonios, en pleno bautismo de fuego y saboreándolo que era un gusto verlos, y al final nos fuimos juntando al pie de la selva donde nacía el sendero y el serranito trepó y nosotros atrás, yo con un asma que no me dejaba andar y el pescuezo con más sangre que un chancho degollado, pero seguro de que también ese día íbamos a escapar y no sé porqué, pero era evidente como un teorema que esa misma noche nos reuniríamos con Luis.
         Uno nunca se explica cómo deja atrás a sus perseguidores, poco a poco ralea el fuego, hay las consabidas maldiciones y “cobardes, se rajan en vez de pelear”, entonces de golpe es el silencio, los árboles que vuelven a aparecer como cosas vivas y amigas, los accidentes del terreno, los heridos que hay que cuidar, la cantimplora de agua con un poco de ron que corre de boca en boca, los suspiros, alguna queja, el descanso y el cigarro, seguir adelante, trepar siempre aunque se me salgan los pulmones por las orejas, y Pablo diciéndome oye, me los hiciste del cuarenta y dos y yo calzo del cuarenta y tres, compadre, y la risa, lo alto de la loma, el ranchito donde un paisano tenía un poco de yuca con mojo y agua muy fresca, y Roberto, tesonero y concienzudo sacando sus cuatro pesos para pagar el gasto y todo el mundo, empezando por el paisano, riéndose hasta herniarse, y el mediodía invitando a esa siesta que había que rechazar como si dejáramos irse a una muchacha preciosa mirándole las piernas hasta lo último.
         Al caer la noche el sendero se empinó y se puso más que difícil, pero nos relamíamos pensando en la posición que había elegido Luis para esperamos, por ahí no iba a subir ni un gramo. “Vamos a estar como en la iglesia”, decía Pablo a mi lado, “hasta tenemos el armonio”, y me miraba zumbón mientras yo jadeaba una especie de pasacaglia que solamente a él le hacía gracia. No me acuerdo muy bien de esas horas, anochecía cuando llegarnos al último centinela y pasarnos uno tras otro, dándonos a conocer y respondiendo por los serranos, hasta salir por fin al claro entre los árboles donde estaba Luis apoyado en un tronco, naturalmente con su gorra de interminable visera y el cigarro en la boca. Me costó el alma quedarme atrás, dejarlo a Pablo que corriera y se abrazara con su hermano, y entonces esperé que el Teniente y los otros fueran también y lo abrazaran, y después puse en el suelo el botiquín y el Springfield y con las manos en los bolsillos me acerqué y me quedé mirándolo, sabiendo lo que iba a decirme, la broma de siempre:
         —Mira que usar esos anteojos —dijo Luis.
         —Y vos esos espejuelos —le contesté, y nos doblamos de risa, y su quijada contra mi cara me hizo doler el balazo como el demonio, pero era un dolor que yo hubiera querido prolongar más allá de la vida.
         —Así que llegaste, che —dijo Luis.
         Naturalmente, decía “che” muy mal.
         —¿Qué tú crees? —le contesté igualmente mal. Y volvimos a doblamos como idiotas, y medio mundo se reía sin saber por qué. Trajeron agua y las noticias, hicimos la rueda mirando a Luis, y sólo entonces nos dimos cuenta de cómo había enflaquecido y cómo le brillaban los ojos detrás de los jodidos espejuelos.
         Más abajo volvían a pelear, pero el campamento estaba momentáneamente a cubierto. Se pudo curar a los heridos, bañarse en el manantial, dormir, sobre todo dormir, hasta Pablo que tanto quería hablar con su hermano. Pero como el asma es mi amante y me ha enseñado a aprovechar la noche, me quedé con Luis apoyado en el tronco de un árbol, fumando y mirando los dibujos de las hojas contra el cielo, y nos contamos de a ratos lo que nos había pasado desde el desembarco, pero sobre todo hablamos del futuro, de lo que iba a empezar cuando llegara el día en que tuviéramos que pasar del fusil al despacho con teléfonos, de la sierra a la ciudad, y yo me acordé de los cuernos de caza y estuve a punto de decirle a Luis lo que había pensado aquella noche, nada más que para hacerlo reír. Al final no le dije nada, pero sentía que estábamos entrando en el adagio del cuarteto, en una precaria plenitud de pocas horas que sin embargo era una certidumbre, un signo que no olvidaríamos. Cuántos cuernos de caza esperaban todavía, cuántos de nosotros dejaríamos los huesos como Roque, como Tinti, como el Peruano. Pero bastaba mirar la copa del árbol para sentir que la voluntad ordenaba otra vez su caos, le imponía el dibujo del adagio que alguna vez ingresaría en el allegro final, accedería a una realidad digna de ese nombre. Y mientras Luis me iba poniendo al tanto de las noticias internacionales y de lo que pasaba en la capital y en las provincias, yo veía cómo las hojas y las ramas se plegaban poco a poco a mi deseo, eran mi melodía, la melodía de Luis que seguía hablando ajeno a mi fantaseo, y después vi inscribirse una estrella en el centro del dibujo, y era una estrella pequeña y muy azul, y aunque no sé nada de astronomía y no hubiera podido decir si era una estrella o un planeta, en cambio me sentí seguro de que no era Marte ni Mercurio, brillaba demasiado en el centro del adagio, demasiado en el centro de las palabras de Luis como para que alguien pudiera confundirla con Marte o con Mercurio.

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