La discesa lungo questa china. Intervista a László Krasznahorkai

di Vanni Santoni

 

László Krasznahorkai, più volte candidato al Nobel, è considerato il massimo scrittore ungherese vivente e uno dei maggiori al mondo. È stato ospite della fiera “Testo”, occasione in cui, grazie al lavoro d’interprete di Dóra Várnai, è stata realizzata quest’intervista, di cui è uscita una versione ridotta sul “Corriere fiorentino” del 27 febbraio 2025.

 

Krasznahorkai, cominciamo dall’inizio: quando ha deciso di mettersi a scrivere?

È successo durante la castrazione di un maiale. In quel periodo non volevo fare nulla e diventare nulla, tanto meno mettermi a scrivere e diventare uno scrittore. Quando avevo diciannove anni mi ero lasciato alle spalle la mia famiglia borghese, iniziando a vagabondare nell’Ungheria comunista. Ogni due o tre mesi cambiavo sia il mio luogo di lavoro sia la mia residenza: dovevo rendermi irreperibile per sfuggire al servizio militare comunista, non volevo essere costretto a fare il soldato. Fu così che mi ritrovai in una enorme stalla di vacche a fare il guardiano notturno. Abitavo in mezzo alla puszta, la grande pianura ungherese, e una mattina all’alba mi dissero di non andare a letto, perché avrei dovuto dare una mano in cortile a castrare dei maiali. Arrivò un tizio dall’aria spaventosa, di poche parole, con un lungo impermeabile addosso. In silenzio tracannò il solito bicchiere regolamentare di pálinka, dopo di che si inginocchiò tra il contadino-padrone e le zampe posteriori degli sfortunati porcellini che io gli avevo portato, e con un bisturi affilatissimo si mise al lavoro. Provavo una gran pena sia a sentire gli strilli acuti dei maialini sia a guardare quello che stava accadendo, per cui piano piano alzai gli occhi verso il soffitto del capannone. Tutto a un tratto su quel soffitto vidi comparire i primi raggi del Sole che albeggiava. Era un Sole marrone. Rientrato in casa decisi di scrivere un libro. Quel libro divenne Satantango. A quel punto io nn volevo scriverne altri, non volevo diventare uno scrittore, come ho già detto: all’epoca io non volevo proprio niente. Solo che poi il manoscritto cominciò a circolare, in buona parte grazie a Péter Esterházy, e alla fine venne anche pubblicato. E come se non bastasse, nel 1985, per colpa di Béla Tarr, dovetti andare a rileggermelo, e “vidi che non era cosa buona”. In un primo momento ci restai molto male, ma poi decisi di riprovarci ancora una volta. E da allora continuo a provarci. Ma sempre senza successo. Nessuno dei miei romanzi è il libro che mi ero prefissato di scrivere. Nel frattempo però hanno iniziato a chiamarmi scrittore, e così non c’è stato più modo di arrestare la discesa lungo questa china.

 

In Italia l’abbiamo scoperta grazie alla traduzione di Satantango, seguita alla vittoria del Man Booker Prize international. Per noi lettori era (ed è) freschissimo, ma per lei è pur sempre un libro di quarant’anni fa…

Satantango è un testo molto distante da me, oggi. Il che significa soltanto che oggi lo leggerei – se lo rileggessi, cosa che non faccio – più o meno come un lettore qualsiasi. All’epoca in cui scrissi quel romanzo vivevo in mezzo a persone molto povere, che pur percependomi come un estraneo, alla fin fine mi avevano accettato. Satantango è stato scritto in un’epoca, tra il 1980 e il 1985, in cui la povertà esisteva ancora. Oggi non esiste più. La povertà, che possedeva una propria cultura, è stata soppiantata dalla miseria. E la miseria non ha cultura, è pura privazione. In altre parole, il mio rapporto con questo romanzo è come quello che si ha con un ricordo: chissà fino a che punto corrisponde al vero.

 

Pure, da esso nacque il suo sodalizio con Béla Tarr…

Ebbene sì. Diciamo intanto che il cinema è un genere crudele, forse il più crudele di tutti. Ai suoi albori veniva chiamato “la settima arte”, ma oggigiorno sembra aver preso ben altre direzioni. Il cinema che facevamo Tarr e io era ancora definibile settima arte, all’epoca tale denominazione aveva ancora senso. Non a caso, Tarr in quei primi tempi non aveva ottenuto molto successo con le sue opere, perché il vento del cambiamento hollywoodiano aveva già iniziato a soffiare forte. Il successo gli arrivò solo con Satantango, dopo il 1994, a film ultimato, con nostra grande sorpresa. Ma arrivò giustamente: sia il film sia Tarr se lo meritavano. In seguito abbiamo lavorato insieme per circa vent’anni, abbiamo ideato tutto insieme, io gli davo i titoli, le atmosfere, i paesaggi, la pioggia, i personaggi, i soggetti, i nomi, le sceneggiature, e così via, gli ho dato tutto, e lo stesso faceva Mihály Víg, gli dava tutto, ora come attore principale, ora come compositore delle musiche, e lo stesso faceva Ágnes Hranitzky, gli dava tutto e come assistente alla regia e come montatrice, e anche il direttore della fotografia Gábor Medvigy gli dava tutto, e potrei continuare l’elenco dei collaboratori all’infinito, dagli scenografi fino al barista, che rivestiva un ruolo di straordinaria importanza durante le riprese. Il cinema, anche in quanto settima arte, è un lavoro collettivo, il regista arriva, raccoglie intorno a sé i collaboratori, li deruba, li depreda, e poi va a sfilare sul tappeto rosso. Chi non riesce a sopportare questo stato di cose è meglio che non si metta ad aiutare un regista. Bisogna accettare il principio che su una nave c’è un solo capitano. D’altra parte, lavorare con Béla Tarr significava anche coltivare un rapporto d’amicizia. E nel mio caso questa amicizia dura ancora.

 

Il suo ultimo libro uscito in Italia, Avanti va il mondo, è una raccolta di racconti. Come si muove tra le due forme?

Mi muovo con difficoltà, perché nel mio caso il romanzo e il racconto sono due forme molto diverse di prosa. Il romanzo traduce in realtà un mondo intero, mentre il racconto segue un’unica traccia, di solito con un unico protagonista al suo centro, in uno spazio circoscritto, in un arco di tempo circoscritto. In genere mi capita di scrivere un racconto quando vengo colpito da un impulso importante, che però non deve interferire con la stesura del romanzo in corso. In tal caso, per qualche giorno, stringendo i denti, metto da parte il romanzo, e butto giù velocemente il racconto. Per liberarmene.

 

Lei è famoso, tra le altre cose, per le sue frasi lunghissime. Herscht 07769 è addirittura composto da una sola frase.

Le parole e l’espressione musicale per me provengono dalla stessa fonte. Nei miei romanzi, quindi, la melodia, il ritmo, e soprattutto la velocità la fanno da padroni. Sono loro a decidere tutto. D’altra parte, provi a pensare a che cosa succede quando vogliamo dire qualcosa di veramente, ma veramente, ma davvero molto molto importante, come per esempio una dichiarazione d’amore che ci siamo sforzati di reprimere e soffocare per vent’anni, ed ecco che tutto a un tratto invece le parole erompono da noi come la lava da un vulcano, in questi casi nessuno userà delle belle frasette corte e ben curate, ma farà proprio come un vulcano in eruzione, quando c’è un’unica potente forza al lavoro: non farà pause. Allo stesso modo io metto per iscritto un romanzo solo se quel romanzo vuole raccontare qualcosa di veramente, ma veramente, ma davvero molto molto importante. Secondo me è la frase breve a essere artificiale, è una gran bella invenzione, ma è artificiale, l’abbiamo creata noi, mentre il discorso letterario che porto avanti io è in realtà un’unica frase ininterrotta, alla fine della quale il punto fermo sarà messo dal Signore. Se vorrà farlo.

 

Nei suoi romanzi ricorrono modulazioni e variazioni su alcuni temi, in un modo che può ricordare Bernhard e tutta una letteratura di lingua tedesca che partiva da un’idea molto musicale dell’arte della prosa…

Prima di tutto, se si parla di letteratura in lingua tedesca, è bene dire che senza Franz Kafka io non avrei mai pensato di mettermi a scrivere. Dopo l’episodio della castrazione dei maiali di cui ho parlato prima, nella mia decisione di scrivere un libro come Satantango Kafka ha avuto un ruolo primario. Un ruolo decisivo. C’era lui nella mia testa quella mattina, e l’intera scena della castrazione sembrava proprio un racconto infinito di Kafka. Anche l’arte della prosa di Thomas Bernhard è estremamente importante nella mia vita, il suo modo di parlare e di scrivere mi ha sconvolto, perché dal momento in cui l’ho letto ho sentito che quello che stavo facendo non era senza parentele. Una volta – eravamo a Ohlsdorf – arrivai anche a dirglielo, questo, al che lui fece una smorfia con tutto il volto, come se quella mia confessione gli risultasse una tortura insopportabile, dopo di che passammo velocemente a parlare di qualcosa d’altro. Mi ricordo anche di che cosa: della morte per impiccagione.
La verità però è che sono stato influenzato da tutti, da ogni grande artista. Mi permetta di aggiungere un nome, di una persona che voi non potete conoscere, né vi è data la possibilità di conoscerlo. Non perché fosse ungherese, ma perché il disgraziato era un poeta. Mi riferisco ad Attila József. C’è stato un periodo durante la mia adolescenza in cui per mesi e mesi non leggevo altro che lui, ancora e ancora. La sua è una poesia meravigliosa. È un vero peccato che esista solo per gli ungheresi. È intraducibile.

 

Un tema ricorrente nella sua narrativa è l’attesa, per lo più vana, di un salvatore. Perché continuiamo a sperare che qualcuno ci salvi?

Cos’altro potremmo fare? Noi non siamo in grado di salvarci. Le contingenze alle quali siamo esposti, dalle quali dipendiamo, tra cui la morte, ci appaiono troppo pesanti, troppo smisurate, perché non rientrano nella nostra visione causale del mondo. Quando riflettiamo sulla nostra esistenza, ci fermiamo ai limiti della comprensibilità, quando ci poniamo delle domande, queste non possono che essere sbagliate per il semplice fatto che formuliamo domande, mentre invece dovremmo rimanere in silenzio, fare ciò che facciamo, e basta. Tanto accade comunque ciò che accade, mentre per quanto riguarda la nostra salvezza, la forza della nostra immaginazione è enorme. Da molto, ma molto, ma davvero moltissimo tempo non aspettiamo più dei profeti, perché ciò di cui abbiamo bisogno sono i falsi profeti. Abbiamo bisogno che ci mentano dicendo che abbiamo motivo di sperare. Di questo abbiamo bisogno. Tanto lo sappiamo benissimo di non avere alcun motivo di speranza. Che ci mentano e ci dicano che andrà meglio, che sarà tutto più luminoso, che sarà più lungo ciò che è breve, che sarà più lento ciò che è veloce. Preghiamo Dio e temiamo il Male. Non ci lasciamo mai alle spalle l’infanzia. Oltre tutto, da adulti, non siamo altro che bambini malvagi, depravati, miserabili, perdenti, o amaramente vittoriosi.

 

Si è definito un melancolico. Ma più la si legge, più emerge anche una certa ironia.

Direi piuttosto che sono triste. Sono pieno di compassione. Anche quando il lettore percepisce dell’ironia nei miei romanzi, è un’ironia piena di compassione, di empatia.

 

Qual è il suo metodo di scrittura?

Non la organizzo. E non la chiamo mai lavoro. Il mio cervello lavora fin da quando sono nato. Sono sensibile, e anche se ho imparato a non darlo a vedere, sono estremamente concentrato. Sono un artista ventiquattro ore al giorno. Succede qualcosa intorno a me, e anche se si tratta di un evento, un personaggio, un’azione, o un mero stato all’apparenza insignificante, ne vengo attratto come da una calamita. All’improvviso tutto il resto della mia vita passa in secondo piano. Riesco a vedere solo quell’unico, a volte minuscolo, punto. E mi ci concentro con tutto me stesso, ci sprofondo dentro. Poi dalla nebbia cominciano a emergere alcune parole. A quel punto so che sto seguendo la traccia giusta. Continuo poi a custodire nella mia testa quelle poche parole, che a mano a mano diventano una frase, o più frasi, e infine le scrivo, le scrivo, ma inutilmente. Sono destinato a fallire con le mie parole. Forse con il mio silenzio sarei meno destinato a fallire. Ma non ho un gran carattere, e la forza magica delle parole prevale sempre sul mio buon senso, secondo il quale c’è un’unica cosa che dovrei fare con le parole. Tacerle.

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Storie dell'Ottavo Distretto – Giorgio Pressburger , Nicola Pressburger

quando Nicola e Giorgio erano bambini vivevano nell'ottavo distretto di Budapest, quello era il loro mondo, era il mondo.

è un mondo che non c'è più, e i bei racconti dei due fratelli lo fanno vivere ancora, per chi legge.

buona lettura.

ps: alla fine degli anni novanta c'eravamo stati, un pomeriggio, all'ottavo distretto, era come il quartiere ebraico di Cracovia, un po' disabitato, e "sgarruppato", pieno di fantasmi; e avevamo visitato in qualche maniera la grande, grandissima, sinagoga, che ancora era in restauro e chiusa al pubblico.

 

 

 

 

 

L’introduzione del libro:

“Il turista che si accinge a visitare Budapest, città principe di un impero inesistente da oltre mezzo secolo, ma ancora famoso per la gaia vita che vi conducevano i signori e per la molteplicità dei popoli che raccoglieva, capiterà nell’Ottavo Distretto soltanto per uno sbaglio.

Scendendo alla stazione ferroviaria Est egli, per distrazione, potrebbe imboccare qualcuna delle vie più strette, di sera buie, dall’acciottolato di granito che si dipartono dalla larga via Rakoczi alla sinistra di chi procede verso il centro.

Lì non troverà monumenti né luoghi famosi né ridenti quartieri. Case scrostate, seppure con le tracce di un decoro originale, da quasi un secolo non più tutelato, lo accoglieranno con indifferenza; e la gente che va e viene negli androni e lungo le strade apparirà altrettanto indifferente; semmai con strani lampi di ansia negli occhi. Non è un luogo da visitare a cuor leggero, quello, ma di vita sofferta, dolorosa, talvolta abietta. Dopo aver percorso parecchie strade il turista vedrà tuttavia anche grandi piazze piene di alberi: perché l’Ottavo Distretto era nato, alla fine del XIX secolo, come quartiere spazioso, sano, pronto a dare vita dignitosa ai suoi abitanti borghesi. Gli urbanisti del tempo l’avevano immaginato quasi come una città ideale, tracciando estese superfici con destinazioni ben definite. Da un lato del quartiere si scelse il luogo per un grande cimitero, che ben presto si riempì di migliaia e migliaia di tombe, alcune di proporzioni monumentali, con mausolei pomposi per i Padri della Patria. Altri due lati dovevano essere fiancheggiati da strade principali, arterie fondamentali di Budapest, la via Rakoczi, appunto, e uno dei corsi “anulari” che partono dal Danubio e ritornano al Danubio. Il quarto lato restava aperto per dare spazio a eventuali industrie, magazzini o luoghi di commercio.

Nel mezzo del distretto, la spaziosa piazza Colomanno Tisza, con i suoi prati verdi e le molte panchine di pietra, sarebbe dovuto divenire un centro per così dire spirituale, grazie alla presenza del Teatro Comunale, sorto però soltanto qualche decennio più tardi e ora una delle migliori costruzioni teatrali della città, in grado di ospitare oltre duemila spettatori. Non lontano da questa piazza, un complesso ospedaliero, composto da un edificio in mattoni rossi e da un altro costruito dopo con moderni rivestimenti di piastrelle verdi, assicurava servizi sanitari importanti. L’edificio di mattoni, munito di una imponente torre e di un ascensore rotante, provvisto di varie cabine, chiamato Pater Noster per la sua somiglianza a un gigantesco rosario, era la sede della Provvidenza Sociale Nazionale.

Poco distante da piazza Colomanno Tisza gli architetti avevano tracciato un altro spazio libero, chiamato poi piazza Teleki, destinandolo a mercato per la sua ottima posizione in vista dell’afflusso di merci provenienti da fuori città e dei compratori dai quartieri più centrali. E fu poi questa seconda piazza a fagocitare, con l’andare dei decenni, tutto il resto del nuovo distretto e a darvi un’impronta che nessuno degli illustri pianificatori del futuro di Budapest si sarebbe mai aspettato. Il mercato infatti attirò sul posto un grande numero di mercanti ebrei: rigattieri, commercianti di alimentari, banconieri, osti sempre ponti a ubriacare i contadini venuti a vendere in città la loro mercanzia. Tutti costoro si infiltrarono a poco a poco nel tessuto delle case, occupando gli scantinati e le buie stanze al pianterreno. Gli abitanti dei piani superiori, borghesucci, nobili decaduti, benpensanti, patrioti, rentiers, presto fuggirono; ed i caseggiati, costruiti con pretenziosità, con appartamenti vasti, fregi floreali, stucchi, statue sulle facciate, vennero adattati alla nuova popolazione. Le abitazioni furono divise fino a formare alveari di piccoli appartamenti a una sola stanza, privi di agi e di quei servizi igienici che la vita urbana prevedeva ormai per tutti coloro che avevano dignità. I commercianti ebrei dagli scantinati salirono fino agli ultimi piani delle case.

All’inizio del XX secolo dell’era cristiana l’Ottavo Distretto di Budapest era già stato occupato da decine di migliaia di ebrei e di zingari, le due minoranze reiette dell’impero austroungarico, mentre il mercato di piazza Teleki, con chioschi e bottegucce piazzati su ogni metro quadrato, era divenuto un non trascurabile centro d’affari nonché crogiuolo di povertà e di sofferenza umana. Quella povertà e quella sofferenza che incominciano ben presto e non si sa quando finiscono”.

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Io impotente davanti all'orrore nazista - Magda Szabó

Quando giunse il momento terribile delle leggi antisemite, le comunità costituite dalle classi si divisero in due. Come i segni dell'angelo dell'Egitto, brillavano le stelle sulle nostre ragazze non cristiane.

Non avevamo fatto noi la legge, ma assistemmo noi alla sua attuazione, e fummo noi a vergognarcene. Faragó, l'intelligente Faragó, che sapeva l'ungherese meglio di tutte, si preparò alla maturità in uniforme stellata. Le istruzioni erano univoche, e, pur non dicendolo apertamente, suggerivano che chi era già calpestato doveva sentire anche nel settore più irrilevante della sua vita che il Paese non aveva bisogno di lui. Ero giovane, adesso ormai so quanto terribilmente lo fossi, all'epoca invece mi sentivo più vecchia di Matusalemme: avevo giusto sei anni più della classe delle maturande. Volevo aiutare in tutti i modi Faragó, le assegnai come tema dell'interrogazione della maturità la poesia patriottica ungherese. Con la ragione di oggi mi rendo conto che non avrei potuto nuocerle più di così, poverina, ma dal momento che ero convintissima di lanciare alla poveretta l'unica vera corda alla quale lei potesse aggrapparsi, il suo tema della maturità era un messaggio, l'attestazione del fatto che era ungherese, che non pensasse affatto di essere altro, di essere estranea al corpo della nazione, che credesse a coloro che dai versi parlavano a lei. Rispose in maniera incantevole, rossa come un peperone, ancora con una coscienza nazionale che superava di gran lunga la rilevanza dell'esame, mi ricorderò fino alla morte come recitò Himnusz e Szózat. «Non può avere la qualifica di eccellente in ungherese» decise l'autorità superiore durante il consiglio. Come non poteva? L'aveva sempre avuta. Ecco i suoi voti, i suoi compiti di ungherese. «Non può essere eccellente» ripeterono, come se fossi una scema a cui bisognava dire tutto più volte. Uscii in corridoio, Faragó era là in piedi, la abbracciai e scoppiai a piangere. Spero che si ricordi di quelle impotenti lacrime che le scorrevano sul collo. Spero che si ricordi solo delle lacrime, e non del fatto che non avrei dovuto piangere. Non avrei dovuto piangere. Tutti sono capaci di piangere. Piangere è semplice.

***

Durante la seconda guerra mondiale io sbagliai quasi tutto, e non ho nemmeno la giustificazione di non aver saputo quale fosse la verità, perché ne sapevo considerevolmente di più delle persone comuni. Non avevo mezzi, contatti, collegamenti intelligenti che avrebbero potuto guidarmi, non so alla fin fine cosa avrei potuto fare dalla stanza in affitto di una cittadina di provincia contro i provvedimenti dei pubblici poteri, ma sicuramente qualcosa di più del nulla, del ribrezzo passivo, del tema di maturità di tenore provocatorio, dei documenti di mio nonno spediti troppo tardi. Fino alla maturità io stessa traslocai all'internato, se c'era un volo di disturbo e bisognava svegliare le ragazze ci rannicchiavamo con loro come i conigli; lo scritto della maturità dovemmo interromperlo due volte per gli allarmi aerei, poi finalmente l'anno scolastico 1943-44 finì. Ciò che venne dopo diede una nuova direzione anche alla mia vita, assieme a quella della classe. Mi trasferii a Budapest, mi sposai, da allora tornai a Debrecen solo in visita. «Il tuo professore di francese è morto» mi accolse una volta mia madre. Fui presa dalla vergogna. Come potevo essermi dimenticata di lui, al pari della storia di Vercingetorige, della gita, del suo diario di guerra! «Come?» chiesi. «In bel modo, serenamente, come se lo meritava, visto che era una persona così buona. Una sera non è arrivato a casa, l'hanno trovato per strada, nel grande gelo, il viso coperto di neve». «Neve pensai, e improvvisamente vidi il prato di Bánkút, le fiamme del fuoco da campo . È morto nella neve. Ecco, malgrado tutto, proprio come i soldati al fronte».

Abigail sia come romanzo sia come film per la televisione avrebbe voluto mostrare che non esiste comunità che non viene toccata dalla guerra, e solo secondariamente essere la raffigurazione di una scuola confessionale femminile al tempo di Hitler. Il motivo per cui il romanzo e il film vennero scritti è ciò che nel linguaggio tecnico del teatro viene chiamato reazione ritardata. Qualcuno si diverte un mondo, ridacchia, poi un tale lo rimprovera, gli dà del mascalzone, per un pezzo lui continua a sorridere, passa un po' di tempo prima che prenda coscienza del complimento che gli è stato rivolto, dal suo viso sorridente scompare l'allegria, con un paio di attimi di ritardo, è vero, ma alla fine ha afferrato: gli hanno detto cosa pensano di lui. In Abigail ho scritto tutto quello che io, che ero stata testimone e coeva, avrei dovuto fare, e invece ero rimasta solo un'osservatrice con senso di colpa. Se è diventato un atto d'accusa, accuso me stessa e quelli come me, se è un riconoscimento, lo è di coloro che sostituivano i documenti, che salvarono innumerevoli Bánki, innumerevoli Gine Vitay, che riprogrammavano le lavagne con l'elenco degli inni da cantare, che ridipingevano le insegne, che mettevano il bavero alle statue. Il libro l'ho scritto per i giovani, che conoscono questi anni solo come materiale di studio, pur essendosene fatti carico sia come lettura sia come esperienza cinematografica anche i più anziani. Mentre scrivevo, risvegliai dalla neve alta di Debrecen il nostro professore di francese, con i suoi due volti, con le sue esperienze che custodivano il ricordo delle morti orrende di morti orrendi, con il suo singolare metodo educativo, nel quale nulla era essenziale, fuorché l'impulso ad aiutare a ogni costo: lui divenne Abigail, lui che aveva ben chiaro che l'anima non scalfita, la persona messa in salvo, la dignità umana protetta erano più importanti delle regole. Il ricordo di due istituti prese vita attorno alla sua figura: quello del meraviglioso complesso scolastico che mi aveva educata e quello della scuola di Hódmezovásárhely, avvolta dai roghi della guerra, i cui begli archi antichi avevano sostenuto una volta il senso di colpa inestinguibile di una giovane spettatrice tutto sommato intelligente, pronta a fare del bene, eppure impotente.

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Epepe - Ferenc Karinthy

un linguista parte per Helsinki, per un congresso, arriva in un posto totalmente sconosciuto.
è un incubo o un salto spazio/temporale, o la realtà, non importa per chi legge.
ci si affeziona a quest'uomo che non può comunicare con nessuno, nessuno capisce una qualche lingua, se non quella di quello strano paese, sconosciuta al linguista, e a noi, naturalmente.
è una città da cui non si può andare via, impossibile scappare, si cerca di vivere giorno per giorno, aspettando una salvezza che non arriverà.
solo con Epepe, se si chiama così, ci sarà un flebile contatto, se lo si interpreta così.
abbandonate per qualche ora qualsiasi cosa stiate facendo, e dedicate un po' del vostro tempo a un viaggio senza paragoni, in un posto che manca nelle guide turistiche.
vogliatevi bene, non perdetevi questo libro, dopo saprete perché era necessario leggerlo, buon viaggio. 

…Bello. Una storia affascinante e magnetica, fa sorridere e pensare, gran libro.

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Ci sono libri che hanno la prodigiosa, temibile capacità di dare, semplicemente, corpo agli incubi. Epepe è uno di questi. Inutile, dopo averlo letto, tentare di scacciarlo dalla mente: vi resterà annidato, che lo vogliate o no. Immaginate di finire, per un beffardo disguido, in una labirintica città di cui ignorate nome e posizione geografica, dove si agita giorno e notte una folla oceanica, anonima e minacciosa. Immaginate di ritrovarvi senza documenti, senza denaro e punti di riferimento. Immaginate che gli abitanti di questa sterminata metropoli parlino una lingua impenetrabile, con un alfabeto vagamente simile alle rune gotiche e ai caratteri cuneiformi dei Sumeri – e immaginate che nessuno comprenda né la vostra né le lingue più diffuse. Se anche riuscite a immaginare tutto questo, non avrete che una pallida idea dell'angoscia e della rabbiosa frustrazione di Budai, il protagonista di Epepe. Perché Budai, eminente linguista specializzato in ricerche etimologiche, ha familiarità con decine di idiomi diversi, doti logiche affinate da anni di lavoro scientifico e una caparbietà senza uguali. Eppure, il solo essere umano disposto a confortarlo, benché non lo capisca, pare sia la bionda ragazza che manovra l'ascensore di un hotel: una ragazza che si chiama Epepe, ma forse anche – chi può dirlo? – Bebe o Tetete.

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…mi sembra che Epepe sia proprio un raffinato ed ambizioso apologo sul totalitarismo, potendo perciò essere classificato a pieno titolo nella prima categoria. E allora, forse, l’incomunicabilità cui accennavo, non è tanto legata alle difficoltà linguistiche, quanto piuttosto alla paura di tutti che, dietro quell’uomo disperato e gesticolante, si nasconda un trucco, un inganno, una trappola. Insomma la mancanza di comunicazione, direi anzi il rifiuto di comunicare, è lo strumento scelto dall’Autore per rappresentare l’egoismo e l’abbrutimento morale di chi sia costretto a praticare quotidianamente la logica del mors tua, vita mea. E anche la resistenza furiosa e pervicace di Budai, non è altro che la metafora della ragione impotente di fronte all’ottusità violenta e pervasiva di una dittatura che, invece, prospera proprio sull’assoluto e ricercato sovvertimento di qualsiasi logica che non sia funzionale ad autoalimentare il proprio potere. Senza questo collegamento alla biografia di Karinthy e, per suo tramite, alla biografia collettiva degli ungheresi (e non solo), il giudizio finale sull’opera sarebbe meno benevolo.

Anche così, tuttavia, Epepe non convince del tutto. La scrittura di Karinthy, infatti, mi sembra priva dello spessore e della vivacità necessari a sviluppare per oltre duecento pagine l’idea alla base del romanzo: insomma un’opera la cui ambizione e il cui valore “politico” sono forse superiori al valore letterario.

E su questo non ho altro da dire.

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…Se la burocrazia terrorizzante del ‘Processo’ fosse semplicemente trasposta in architetture, edifici costruiti senza sosta, luoghi, code infinite di esseri senza futuro, grandi magazzini inutilmente affollati, strade e stazioni che conducono ovunque tranne che altrove?

È questa, credo, l’essenza dell’incubo di Karinthy, e il motivo per cui a mezzo secolo dalla stesura risulta ancora così pungente: come si scappa da una prigione in cui nessuno ti comprende? È il terrore del perfetto isolamento da ciò che ci circonda che assale quando visitiamo luoghi radicalmente alieni alla nostra cultura e abitudini, ma è anche tutto sommato una riedizione perfino più spietata dell’orwelliana riscrittura della storia. Cos’è il passato se non abbiamo un modo condiviso per dirlo? Cosa in un luogo che attraverso la lingua – e dunque la base del pensiero – è perfettamente isolato non solo dal resto del mondo, ma perfino da se stesso? Budai lo annota ripetutamente, nei suoi tentativi di decifrare una lingua che, come la storia di Orwell, sembra continuamente cangiante, diversa, mutevole nonostante intenda lo stesso: perfino gli abitanti di quello strano paese sembrano non capirsi tra loro, parlare tante lingue quanti sono gli individui.

È questa forse una delle risorse più terribili per un potere che fosse in grado di comandare quella Babele: l’incomprensibilità è un modo per riscrivere l’umano, riprogrammare i sentimenti, redirigere i passi e mutare ogni gesto quotidiano. In molte narrazioni antiutopiche, l’amore è la salvezza – e la figura femminile, sempre compromessa con il difforme, ne è il disvelamento. ‘Epepe’ non fa eccezione: la donna dal nome incerto – Pepe, Bebe, Edede, Epepe – che accompagna Budai al piano, in ascensore, è l’unica persona che definiremmo comunemente tale. Cerca di interessarsi al suo spaesamento, prova a porvi rimedio con lunghe soste al diciottesimo piano, riesce perfino a scatenare in lui reazioni irrazionali – l’attrazione, la violenza. Ma non basta a salvarci, sembra suggerire Karinthy. Nemmeno ciò che non si esprime a parole ha senso, senza parole che significano.

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…Può darsi che Karinthy volesse denunciare l’anonimo inferno di ogni metropoli contemporanea, come forse interpretarono i primi traduttori della novella in lingua inglese (Metropole). Un luogo costruito su paradossi, come quello di sperimentare una profonda solitudine in mezzo a una folla, di non riuscire a comunicare nonostante sovrabbondanza di lingue, di non riuscire a identificarsi di fronte alla coesistenza di molteplici identità in un singolo centro urbano. Può dunque esser vero, come ipotizza Budai, che in quella città “esistono tanti linguaggi quante sono le persone”.

Una lettura politica potrebbe invece interpretare Epepe come una critica della condizione dell’intellettuale nella società moderna. In un contesto metropolitano caratterizzato da una collettiva solitudine e da una marcata incomunicabilità, il talento di Budai e le sue conoscenze si rivelano inutili. Per sopperire ai propri bisogni è invece costretto a svolgere un lavoro manuale che lo consuma, debilitandolo.

Quale che sia l’interpretazione che preferiamo, Epepe incide la fantasia del lettore come un incubo svanito alle prime luci del mattino, e che tuttavia rimane incastonato nella coscienza come un presagio, o come la traccia di una verità impronunciabile.

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Discorso per il Nobel di Imre Kertész

Prima di tutto devo fare una confessione, una confessione forse strana, ma franca. Fin da quando sono salito sull’aereo per venire qui a Stoccolma a ricevere il Premio Nobel per la letteratura di quest’anno avverto ininterrottamente, alle mie spalle, lo sguardo indagatore di qualcuno che mi osserva freddo e, in questo momento solenne che mi pone d’un tratto al centro dell’attenzione di tutti, io mi sento piuttosto questo osservatore distaccato che non lo scrittore di colpo letto nel mondo intero. C’è solo da sperare che il discorso che ho l’onore di tenere in questa circostanza mi aiuti a rimuovere tale dissociazione e a riunificare una volta per tutte le due persone che vivono in me.

Tanto per cominciare, non mi è del tutto chiaro di quale tipo sia l’aporia che colgo fra questo alto riconoscimento e la mia opera, la mia vita. Forse sono vissuto troppo tempo in una dittatura, in un ambiente intellettuale a me ostile, disperatamente estraneo, per poter acquisire una sicura coscienza di me come scrittore: era ozioso star lì a scervellarsi sul punto. Per soprammercato, mi si faceva capire in tutti i modi che ciò di cui scrivo, il cosiddetto “tema” che mi occupa, era fuori tempo e non attraeva. Per questo – e ciò ha coinciso con il mio proprio convincimento – ho sempre considerato la scrittura una faccenda rigorosamente privata.

Faccenda privata, il che naturalmente non esclude che fosse seria, anche se tale serietà appariva un tantino ridicola in un ambiente in cui solo la menzogna veniva presa sul serio. Lì vigeva l’assioma filosofico secondo cui il mondo è la realtà oggettiva, che esiste indipendentemente da noi. E però a me nel 1955, un bel giorno di primavera, inaspettatamente capitò di pensare che esisteva un’unica realtà e che questa realtà ero io stesso, la mia vita, questo dono fragile che mi era stato destinato per qualche tempo e che poteri ignoti, estranei, avevano sequestrato, statizzato, fissato e stampigliato e io dovevo portarla via alla cosiddetta Storia, a questo Moloch tremendo, perché apparteneva soltanto a me e dunque soltanto io dovevo averci a che fare.

Ciò stava comunque in nettissima antitesi con tutto quanto intorno a me costituiva la realtà, magari non oggettiva, ma pur sempre incontestabile. Parlo dell’Ungheria comunista, del socialismo in fiore. Se il mondo è una realtà oggettiva, che esiste indipendentemente da noi, allora l’uomo non è altro che un oggetto – anche per se stesso – e la storia della sua vita nient’altro che una serie slegata di accidenti, davanti ai quali egli può certo stupirsi ma con i quali non ha nulla a che fare. Collegarli in un tutto coerente non serve, dentro vi resteranno sempre momenti troppo oggettivi perché il suo io soggettivo possa assumersene la responsabilità.

Un anno dopo, nel 1956, esplose la rivoluzione ungherese. Per un attimo il paese divenne soggettivo. I carri armati sovietici ristabilirono subito l’oggettività.

Se dovesse sembrare ch’io stia ironizzando, si rifletta su quanto è accaduto alla lingua, alle parole nel ventesimo secolo. Probabilmente una delle prime e più sconvolgenti scoperte per gli scrittori odierni è che la lingua così com’è, pervenutaci quasi da un’epoca culturale che stava prima della nostra cronologia, è semplicemente inidonea a rappresentare i processi reali e le idee una volta chiare per tutti. Si pensi a Kafka, a Orwell, nelle cui mani la vecchia lingua si disfa, come se, per così dire, la rigirassero nel fuoco, per poi additarne la cenere mentre vi vengono alla luce forme nuove, finora ignote.

Vorrei però tornare alla mia faccenda rigorosamente privata, alla scrittura. Vi sono domande che uno nella mia situazione nemmeno si pone. Jean-Paul Sartre, per esempio, ha dedicato a una di esse tutto un libretto: “Per chi scriviamo?” La domanda è interessante, ma può anche risultare pericolosa, e in ogni caso sono grato alla sorte di non avervi mai dovuto riflettere sopra. Vediamo dove sta il pericolo. Quando ad esempio scegliamo uno strato sociale e vogliamo, non solo dilettarlo, ma anche influenzarlo, dobbiamo prima di tutto esaminare il nostro stile per vedere se è davvero adatto a produrre l’effetto voluto. Immediatamente lo scrittore viene assalito dai dubbi: il peggio è che, in ogni caso, non fa altro che osservare se stesso. E poi, come venir a sapere quali desideri in effetti il suo pubblico ha, che cosa in effetti gli piace? Non può mica mettersi a interrogare ogni persona. Per altro, sarebbe un lavoro vano. Ne può uscirne solo affidandosi a come s’immagina che quel determinato pubblico sia, a quali sono le attese che gli attribuisce e a ciò che potrebbe esercitare su di lui l’effetto che lui vuol ottenere. Allora, per chi scrive lo scrittore? La risposta è evidente: per se stesso.

Di me stesso posso dire almeno che sono arrivato a questa risposta senza passare per vie traverse. Beh, certo, era più facile: non avevo pubblico, né volevo influenzare nessuno. Non ho cominciato a scrivere pensando a un fine determinato e quanto scrivevo non era diretto a qualcuno. Se un fine esplicito nella mia scrittura c’era, si trattava di nient’altro che della fedeltà formale e linguistica all’oggetto. Importante metterlo in chiaro nell’epoca ridicola, ma triste, della letteratura che si diceva impegnata ed era pilotata dallo stato.

Con maggiore difficoltà sarei riuscito a rispondere all’altra domanda, posta non senza qualche giustificato dubbio, sul perché scriviamo. Anche qui ho avuto fortuna, infatti non è mai capitato che io abbia potuto scegliere a tale proposito. Com’è andata, l’ho del resto puntualmente descritto nel romanzo intitolato Fiasco. Mi trovavo nell’atrio di un edificio pubblico, non c’era anima viva e tutto quello che accadde fu che sentii dei passi sordi provenire da un corridoio trasversale. Mi prese una curiosa eccitazione, tanto più che i passi si avvicinavano e, sebbene fossero di un’unica invisibile persona, d’improvviso m’investì la sensazione che fossero centinaia di migliaia. Era come si andasse avvicinando una colonna in marcia, io udivo il rimbombo dei passi e d’un tratto compresi quale risucchio provenisse da essa. Lì, in quell’atrio, nello spazio di un minuto mi divenne chiara l’estasi della rinuncia a se stesso, l’ebbra voluttà di perdersi nella massa, quel che Nietzsche – in un altro contesto, ma in maniera calzante anche qui – ha chiamato esperienza dionisiaca. M’incalzava un’energia quasi fisica, m’attirava nei ranghi, e sentii che dovevo tenermi alla parete e lì rannicchiarmi per resistere a quel seduttivo risucchio.

Sto raccontando di questo momento intenso al modo in cui l’ho vissuto; come se la fonte da cui la visione scaturiva si trovasse in qualche luogo fuori e non dentro di me. Ogni artista conosce momenti così. Una volta si chiamavano ispirazioni improvvise. Tuttavia quel che io ho vissuto non lo annovererei fra le esperienze di tipo artistico. Lo definirei piuttosto un acquisto di coscienza esistenziale. Quel momento non mi fece impadronire della mia arte, i cui mezzi ho dovuto cercare ancora a lungo, ma della mia vita, da me quasi perduta. Annunciava solitudine, una vita più difficile di quella di cui ho parlato all’inizio: lo star fuori dalla marcia inebriante, dalla Storia che ci ruba personalità e destino. Sbigottito, mi resi conto che dopo un decennio dal mio ritorno dai campi di concentramento dei nazisti, e tuttora mezzo incantato dal terrore stalinista, di tutto ciò non mi restava che un’impressione nebulosa e qualche aneddoto. Quasi che non fosse capitato a me, come si usa dire.

È evidente che tali momenti visionari hanno una loro lunga preistoria; Freud li farebbe derivare, c’è da supporre, dalla rimozione di un vissuto traumatico. Chissà che non avesse ragione. E poiché anch’io propendo piuttosto per la razionalità e sono lontano da ogni misticismo o fantasticheria, quando parlo di visione, intendo che qualcosa di reale ha assunto un forma soprannaturale; la rivelazione improvvisa, per così dire rivoluzionaria, di un pensiero già maturo in me, qualcosa espresso dal grido antico “eureka!”, “ho trovato!” Sì, ma che cosa avevo trovato?

Ho avuto modo di dire una volta che il cosiddetto socialismo ha avuto per me il medesimo significato della madeleine per Marcel Proust, che inzuppata nel tè gli aveva d’un tratto risvegliato il gusto dei tempi andati. Dopo la sconfitta della rivoluzione ungherese del 1956, io, soprattutto per ragioni linguistiche, decisi di rimanere in Ungheria. Questa volta potei perciò osservare il funzionamento di una dittatura con gli occhi di un adulto e non, com’era successo in precedenza, di un ragazzo. Vidi come un popolo venne indotto a rinnegare le proprie idee, vidi i primi cauti gesti dell’adattamento, compresi che la speranza è strumento del male e che l’imperativo categorico kantiano, l’etica, è solo una servizievole ancella della sopravvivenza.

Ci si può immaginare una libertà maggiore di quella di cui gode uno scrittore in una dittatura relativamente moderata, diciamo stanca anzi decadente? Negli anni sessanta la dittatura ungherese era pervenuta a uno stato di consolidamento che potrebbe quasi essere definito di consenso sociale e cui il mondo occidentale più tardi diede con ilare indulgenza il nomignolo di “comunismo al gulasch”: dopo il malanimo iniziale, quello ungherese sembrava di colpo essere diventato il comunismo prediletto dell’Occidente. Nel pantano profondo di tale consenso o si abbandonava definitivamente la lotta oppure si trovavano vie tortuose per arrivare alla libertà interiore. I costi iniziali di uno scrittore sono bassi, per esercitare il mestiere bastano carta e matita. La nausea e la depressione con cui mi svegliavo ogni mattina mi mettevano subito in sintonia con il mondo che volevo rappresentare. Dovetti rendermi conto che narravo in un altro totalitarismo l’uomo che gemeva sotto la logica di questo totalitarismo e senza dubbio ciò faceva della lingua in cui scrivevo il romanzo un medium suggestivo. A valutare con tutta onestà la mia situazione di allora, non so se in Occidente, in una società libera, sarei stato capace di scrivere il romanzo che oggi è conosciuto sotto il titolo di Essere senza destino e cui viene attribuito il massimo riconoscimento dell’Accademia svedese.

No, sicuramente mi sarei dedicato ad altro. Non dico che non sarebbe stato anch’esso la verità, solo che forse sarebbe stata una verità di genere diverso. Nel libero mercato dei libri e delle idee, probabilmente anch’io mi sarei rotto la testa intorno a una forma di romanzo un po’ più spettacolare: per esempio, avrei potuto frammentare il tempo narrativo e presentare soltanto le scene d’effetto. Solo che nel romanzo il mio eroe nei campi di concentramento non vive il suo tempo personale, in quanto non possiede né tempo, né lingua, né personalità suoi. Non presenta dei ricordi, esiste. Per cui questo povero ragazzo ha dovuto languire negli oscuri lacci della linearità e non ha potuto liberarsi dal tormento dei dettagli. Invece di una bella serie di grandi momenti tragici, è stato costretto ad attraversare il tutto, il che è opprimente e offre scarse variazioni, come la vita.

Ne sono venute però inattese lezioni. La linearità richiedeva che le situazioni venissero presentate con completezza. Non ammetteva l’eleganza di saltare, diciamo, venti minuti, semplicemente perché questo tempo stava davanti a me come un ignoto e tremendo buco nero, come una fossa comune. Sto parlando dei venti minuti trascorsi davanti alla banchina di carico del campo di sterminio di Birkenau prima che le persone discese dal treno arrivassero davanti all’ufficiale che eseguiva la selezione. Questi venti minuti io li ricordavo un po’ alla grossa, ma il romanzo esigeva che non mi rimettessi alla memoria. Infatti per quanti resoconti, testimonianze, ricordi di sopravvissuti leggessi, quasi tutti concordavano nel dire che la cosa si era svolta velocissima e senza particolari rilevanti: le porte dei vagoni vennero spalancate, si sentirono urla e cani che abbaiavano, le donne e gli uomini vennero separati, in questa confusione caotica essi finivano davanti a un ufficiale che, dando loro un rapido sguardo, allungava il braccio per indicare qualcosa e subito dopo essi si ritrovavano in tenuta da internati.

Questi venti minuti me li ricordavo diversi. In cerca di fonti autentiche, cominciai a leggere i racconti chiari, spietati, masochisti di Tadeusz Borowski, tra cui Signore e signori, per di qui al gas. Successivamente ebbi tra le mani la serie delle fotografie, di mano di una SS, dei trasporti umani che arrivavamo sulla banchina di Birkenau e che i soldati americani trovarono nella caserma delle SS del campo liberato di Dachau. Studiavo, sgomento, le foto. Bei volti di donne che ridono, giovanotti dallo sguardo intelligente, pieni delle migliori intenzioni, pronti a collaborare. Allora capii perché e come quegli umilianti venti minuti di inattività e impotenza avevano potuto cancellarsi in loro. E considerando che tutto quello si era ripetuto in continuazione, alla stessa maniera, giorno dopo giorno, settimana dopo settimana, mese dopo mese, per una lunga serie di anni, mi resi conto di quale fosse la tecnica di tale orrore, afferrai com’era stato possibile voltare perfino la natura umana contro la vita di un essere umano.

Così, passo dopo passo, ho proceduto per il cammino della conoscenza lineare; se si vuole, è stato questo il mio metodo euristico. Mi accorsi in fretta che non m’interessava affatto per chi scrivevo e neanche perché scrivevo. M’interessava solo una questione: che cosa c’entravo io con la letteratura? Perché una cosa era chiara: dalla letteratura, dallo spirito e le idee che si collegano a tale concetto, mi separava una invalicabile linea di demarcazione, la quale linea – così come molto altro – si chiamava Auschwitz. Chi scrive su Auschwitz, deve aver chiaro che Auschwitz abroga – almeno in certo senso – la letteratura. Su Auschwitz si può scrivere solo un noir, un, sia detto senza offesa, un romanzo d’appendice a puntate, che inizia lì e arriva fino a oggi. Con questo voglio dire che dopo Auschwitz non è accaduto nulla che abbia abrogato, contraddetto Auschwitz. L’Olocausto nei miei scritti non è mai riuscito a comparire nella forma del passato.

Di me si dice di solito - a volte per lodarmi altre per biasimarmi – che ho un solo tema, l’Olocausto. Non ho nulla da obiettare; per quale motivo dovrei non accettare – a parte qualche chiarimento – di venir collocato negli scaffali delle biblioteche a ciò destinati? Quale scrittore oggi non è uno scrittore dell’Olocausto? Intendo dire che l’Olocausto non deve necessariamente divenire il tema esplicito per avvedersi del tono spezzato che da decenni domina l’arte moderna in Europa. Dico di più: non esiste, a mia conoscenza, alcuna arte vera e autentica in cui non si percepisca questa rottura, per così dire come se uno, rotto e irresoluto, si guardasse attorno nel mondo dopo una notte di incubi.

Io non ho mai tentato di interpretare il complesso di problemi definito Olocausto come qualcosa di simile a un conflitto ineluttabile fra tedeschi ed ebrei; non ho mai creduto che sia un po’ l’ultimo capitolo della storia dolorosa degli ebrei, sèguito logico delle prove passate; non l’ho mai considerato, per dir così, una sbandata unica della storia, un pogrom superiore per dimensioni a tutti quelli che lo hanno preceduto, la precondizione della nascita dello stato ebraico. Io ho visto nell’Olocausto la situazione dell’essere umano, lo stadio terminale della grande avventura, cui l’uomo europeo è giunto dopo duemila anni di cultura etica e morale.

Ora non ci resta che pensare a come uscirne in avanti. Il problema Auschwitz non è, per così dire, se passarci sopra o no un tratto di penna; se conservarlo nella memoria o chiuderlo nel corrispettivo cassetto della storia; se innalzare monumenti per i milioni di assassinati e quale aspetto debbano avere. Il vero problema Auschwitz è che è accaduto e che noi, con la migliore o anche la peggiore nostra volontà, non possiamo cambiare questo fatto. Il poeta cattolico ungherese János Pilinszky ha dato forse la definizione più precisa di questa situazione difficile chiamandola uno “scandalo”; e con tutta evidenza egli intendeva che Auschwitz, essendo avvenuto nell’ambito culturale cristiano, per la mente metafisica è irredimibile.

Vecchie profezie dicono che Dio sarebbe morto. Certo è che dopo Auschwitz noi siamo lasciati a noi stessi. Dobbiamo farci i nostri valori da noi, giorno per giorno, con quell’incessante, anche se invisibile, operare etico che un giorno li porterà alla luce e forse li eleverà a nuova cultura europea. Il Premio, con cui l’Accademia svedese ha ritenuto giusto contraddistinguere la mia opera, io lo considero un indizio del nuovo bisogno che l’Europa ha di possedere le esperienze che i testimoni di Auschwitz, dell’Olocausto, furono costretti a subire. Ai miei occhi, questo, mi sia permesso dirlo, è segno di coraggio, per un certo verso addirittura di ardimento in chi ha voluto che io comparissi qui, nonostante presagisse che cosa avrebbe ascoltato da me.

Comunque sia, quel che ha trovato espressione nella soluzione finale e nell’”uni-verso concentrazionario” non si presta a equivoci, e l’unica possibilità di sopravvivere e di conservare la nostra energia creatrice è riconoscere questo punto zero. Perché una tale lucidità non dovrebbe dare frutti? Nel profondo dei grandi atti di conoscenza, anche quando si basino su catastrofi irrimediabili, sta sempre qualcosa di ciò che è grandioso in tutti i valori europei, il momento della libertà, che entra nella nostra vita come un surplus, come qualcosa che ci arricchisce portando alla nostra coscienza l’effettualità della nostra esistenza e la nostra responsabilità per essa.

È per me una gioia speciale poter esporre questi pensieri nella mia lingua madre, in ungherese. Io sono nato a Budapest, in una famiglia ebraica, il cui ramo materno proviene da Kolozsvár, in Transilvania, mentre il ramo paterno dalla zona sudoccidentale del Balaton. I miei nonni ancora accendevano le candele la sera del venerdì, all’inizio del Sabato, anche se avevano già magiarizzato il nome, e per loro era scontato considerare propria fede l’ebraismo e propria patria l’Ungheria. I miei nonni materni hanno trovato la morte nell’Olocausto, quelli paterni sono stati uccisi dal regime comunista di Rákosi trasferendo coattivamente sul confine settentrionale del paese la casa di riposo per anziani ebrei di Budapest. Per me tale breve storia familiare contiene, e simboleggia quasi, l’ultimo capitolo di passione del paese. Da tutto ciò io ho imparato che il lutto ha in sé non solo amarezza, ma anche straordinarie riserve morali. Essere ebreo: mi sembra che oggi sia di nuovo, in primo luogo, un compito morale. Se l’Olocausto opera già da fatto creatore di cultura – come in effetti innegabilmente è – può farlo soltanto mirando a generare, dalla realtà oramai insanabile, una guarigione sul piano dello spirito, una catarsi.

Arrivato alla fine del mio discorso, devo onestamente confessare di non aver trovato, neppure lungo questo ragionamento, il giusto equilibrio fra la mia vita, i miei scritti e il Premio Nobel. Anzitutto sento una profonda gratitudine, gratitudine per l’amore che mi ha salvato e che ancora oggi mi tiene in vita. Bisogna però ammettere che in questo percorso ormai quasi completo, in questa, se così posso dire, “carriera” – la mia – c’è qualcosa di sconcertante, di assurdo; qualcosa di cui non si viene a capo con la mente senza essere tentati di credere a un ordine oltremondano, a una provvidenza o a una giustizia metafisica: cioè senza cadere nella trappola dell’autoillusione e con ciò naufragare, smarrirsi e perdere il legame profondo e straziante con i milioni di persone che sono state annientate e non hanno mai conosciuto la grazia. Non è così facile essere un’eccezione; e se il destino ci ha consegnato all’eccezione, bisogna accettare l’ordine assurdo del caso che, sulle nostre vite sottoposte a potenze disumane e a dittature feroci, regna con l’arbitrio di un plotone d’esecuzione.

Comunque, mentre mi preparavo a tenere questo discorso è accaduto qualcosa di strano che, in un certo senso, mi ha ridato serenità. Un giorno m’è arrivata per posta una grossa busta gialla. Veniva dal direttore del Memoriale di Buchenwald, Dr. Volkhard Knigge. Agli auguri aveva aggiunto una busta minore il cui contenuto veniva da lui chiarito in anticipo, affinché io, nel caso non reggessi, potessi evitare di affrontarlo. Nella busta c’era infatti una copia della Nota giornaliera sull’effettivo degli internati del Campo di concentramento di Buchenwald del 18 febbraio 1945. Nella rubrica Abgänge, vale a dire “uscite”, venni a sapere della morte dell’internato sessantaquattromilacentoventuno, Imre Kertész, nato nel 1927, ebreo, operaio industriale. I due errori, quello circa la mia data di nascita e quello circa la mia professione, erano finiti lì perché al momento di essere registrato nell’amministrazione di Buchenwald io avevo detto di essere più grande di due anni, per non farmi inserire fra i bambini, e operaio invece che studente, per risultare più utilizzabile.

Una volta, dunque, sono già morto, per poter vivere – e forse è questa la mia vera storia. Se è questa, allora dedico l’opera nata dalla morte di un ragazzo ai molti milioni di morti e a tutti coloro che oggi si ricordano ancora di loro. Ma poiché in fin dei conti si tratta di letteratura, di una letteratura che, secondo la motivazione della vostra Accademia, è anche testimonianza, essa potrebbe forse tornare utile anche in futuro, beh mi piacerebbe dire: un’opera che servirà il futuro. Perché, a mio avviso, quando affronto l’effetto traumatico di Auschwitz, vado a toccare le questioni di fondo della capacità di vita e di energia creativa dell’uomo oggi; vale a dire che, nel momento in cui rifletto su Auschwitz, forse paradossalmente il mio pensiero verte, piuttosto che sul passato, sul futuro.

Traduzione di Beatrice Töttössy

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Continente K, quello di Agota Kristof

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Il vecchio pozzo - Magda Szabó

il mondo dell'infanzia di Magda, con le sue parole e i suoi ricordi.
un mondo magico, per molti, se si ricordano.
un libro da leggere lentamente, col dispiacere che finisca - franz

… In quel pozzo esiste il meraviglioso mondo capovolto dell’infanzia felice e perduta, trasformata poi nel mondo interiore da cui scaturiscono le invenzioni poetiche e narrative della futura scrittrice. E ci sono i genitori, a loro volta scrittori “mancati”, c’è la città ungherese di Debrecen, con la sua bellezza scintillante della primavera e delle feste di Natale, gli animali amati (soprattutto i gatti), i parenti, i giochi, la scuola. Dal pozzo, quando Magda ritorna alla vecchia casa ormai adulta e carica di una vita difficile, saltano fuori tutte queste meraviglie e danno vita ad un nuovo romanzo. Non deve essere stato difficile alla bimba che viveva in quella casa pensare di diventare un giorno una scrittrice, come dimostra la scena rappresentata nelle prime pagine del “Vecchio pozzo”, che spiega come i genitori, , passano le serate a inventare fiabe mirabolanti insieme alla loro figlioletta, la quale partecipa attivamente alla creazione di questi mondi magici, perché , scrive la Szabo’, e da autentici , madre, padre e figlia passano le ore a inventare mostri giganteschi presto debellati, nuvole acchiappate con un semplice fischio, invenzioni strampalate e persino un tantino preveggenti, regni stabiliti in isole remote, dove l’erede al trono assomiglia immancabilmente a Ifi, il gatto di casa.

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… Questo è dunque, rispetto agli altri, un libro (del 1970, tradotto ora in italiano) di memorie reali ma raccontate con la forza narrativa di una grande romanziera. Uno poi magari vi ritrova singolari consonanze con la propria esperienza: “chiunque ripensi ai giochi della propria infanzia ricorda quanto poco importante fosse appesantire la fantasia con elementi esteriori, bastava sedersi tra le quattro gambe all’aria del tavolo capovolto, immaginando di essere in un mare in tempesta, e solo un folle non avrebbe visto che le onde intorno…( chi mai non ha rovesciato sedie e tavoli per farne vascelli?). Su un tessuto commovente di episodi, affetti, sogni e timori si innestano memorie più profonde, come nell’ammirazione per il realismo buono della mamma: “la sua leggerezza nel sopportare l’esistenza, l’incrollabile serenità che manteneva in ogni circostanza, la gioia che mostrava assaporando la bellezza prodigiosa elargita spontaneamente dal mondo – la pioggia, un albero, un libro, una serratura insolita, i quadri appesi al museo, un fungo… - erano una specie di miracolo divino”…

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