Nel dicembre
del 1968 tre latino-americani infreddoliti scesero da un treno per ritrovarsi
nell'immortalità di Praga. Nel tragitto fra Parigi e Monaco di Baviera,
Cortàzar, Garcia Màrquez e io avevamo parlato molto di letteratura poliziesca e
consumato delle quantità eroiche di birra e di salsicce. Quando stavamo per
arrivare a Praga, un silenzio spettrale ci invitò a esserne partecipi.
Non vi è una città più bella in Europa. A cavallo fra l'alto gotico e il secolo barocco, la sua opulenza e la sua tristezza furono consumate dalle nozze fra le pietre e il fiume. Come il personaggio di Proust, Praga si dovette conquistare l'aspetto che oggi esibisce. E difficile tornare a Praga; è impossibile dimenticarla. Ed è naturale: vi abitano troppi fantasmi.
Le sue finestre incutono spavento; è la capitale delle defenestrazioni. Guardandole, vediamo ancora cadere e poi esalare il loro ultimo respiro sul selciato liscio e umido di Malà Strana e Palazzo Cernín i riformatori ussiti e gli agitatori boemi; i nazionalisti del XX secolo e quei comunisti che non trovarono il loro secolo. Il nostro secolo, infatti, non è stato quello di Dubcèk, ma quello dei due Masaryk. Fra il Golem e Gregorio Samsa, fra il gigante e lo scarafaggio, il destino di Praga si protende come il Ponte Carlo sulla Moldava: carico di fatalità scultoree, di commendatori barocchi che forse attendono il ritorno dell'incantesimo interrotto per voltarsi, parlare, maledire, ricordare, scappare dal "maleficio di Praga". Qui Mozart diede la sua prima rappresentazione del Don Giovanni, l'oratorio della sacra maledizione e della burla profana sconfitte dalla grazia; da qui fuggirono Rilke e Werfel; qui visse Kafka. Qui ci aspettava Milan Kundera.
Se la storia ha un senso...
Avevo conosciuto Milan nella primavera di quello stesso anno, una primavera che avrebbe avuto un solo nome, quello della città. Venne a Parigi per la presentazione de Lo scherzo e fu accolto calorosamente da Claude Gallimard e Aragon, che scrisse la prefazione per l'edizione francese di quel romanzo che "spiega ciò che è inspiegabile". Il poeta francese soggiungeva: "Bisogna leggere questo romanzo. Bisogna credere in ciò che narra".
Mi fu presentato da Ugné Karvelis che, dall'inizio degli anni '60, affermava che i due poli più importanti della narrativa contemporanea si trovavano nell'America Latina e nell'Europa Centrale. No, non nell'Europa Orientale; Kundera fece un salto quando utilizzai questa espressione. Non avevo forse visto una carta geografica del continente? Praga si trova al centro, non a est dell'Europa; l'oriente europeo si trova in Russia, nella Bisanzio moscovita, nel cesaro-papismo, nello zarismo e nell'ortodossia.
La Boemia e la Moravia sono dei punti focali in più di un senso: sono le terre delle prime sommosse moderne contro la gerarchia oppressiva, terre dove fu scelta l'eresia nel senso originale di libertà di scelta personale; sono dei fori critici, delle frettolose zone di transito nel corso delle fasi dialettiche: dove baroni furono vinti da principi, principi da mercanti, mercanti da commissari, commissari da cittadini eredi della triplice e perpetrata eredità della modernità: la rivoluzione intellettuale, la rivoluzione industriale e la rivoluzione nazionale.
Questo triplice dono aveva conferito un contenuto al golpe comunista del 1948: la Cecoslovacchia era matura per passare dal regno della necessità a quello della libertà. I commissari del Cremlino e i satrapi locali, con tutta la loro conoscenza, non si resero conto che nelle terre ceche e slovacche la democrazia sociale poteva sorgere dalla società civile e mai dalla tirannia burocratica. Per il fatto di averlo ignorato, per un atto di servilismo rivolto al modello sovietico, per altro già criticato da Gramsci che parlò della mancanza di una società autonoma in Russia, la Cecoslovacchia si ritrovò stretta dalle catene del terrore stalinista, con le sue delazioni, i processi contro i compagni calunniati, le esecuzioni dei comunisti del domani effettuate dai comunisti di ieri.
Se la storia ha un senso, Dubcek e i suoi compagni comunisti si incaricarono di darglielo: a partire dal gennaio del 1968, all'interno della macchina politica e burocratica del comunismo ceco, questi uomini fecero un passo che, ironicamente, nel compimento di quelle promesse fondamentali dell'ortodossia marxista, rendeva inutili le sue costruzioni formali. Se era vero (e lo era, e lo è) che il socialismo ceco non fu il prodotto del sottosviluppo famelico di una frettolosa capitalizzazione atta a rimpiazzare la stoltezza politica, ma di uno sviluppo industriale capitalistico, soddisfacente dal punto di vista politico ed economico, allora era anche vero (e lo è, e lo sarà) che il passo da fare sarebbe stato quello di permettere la graduale scomparsa dello Stato a mano a mano che i gruppi sociali assumevano le loro funzioni autonome. La società sociali-sta iniziò a occupare gli spazi della burocrazia comunista. La pianificazione centrale cedette delle iniziative ai consigli operai e il politburo di Praga alle organizzazioni politiche locali. Venne presa una decisione fondamentale: in tutti i livelli del partito, la democrazia si sarebbe espressa attraverso il suffragio segreto.
Questa disposizione democratica irritò sicuramente l'Unione Sovietica al di là di ogni immaginazione. Nulla fu rimproverato con maggiore acrimonia dai governanti russi a Dubcek. Per compiere il primo passo verso la democrazia, i comunisti cechi vollero anticipare il loro Congresso. Il paese era politicamente decentrato ma democraticamente unito da un fatto straordinario: la comparsa di una stampa rappresentativa dei gruppi sociali. Una stampa dei lavoratori agricoli, degli operai dell'industria, degli studenti, dei ricercatori scientifici, degli intellettuali e degli artisti, dei piccoli commercianti, degli stessi giornalisti, di tutti e di ognuno dei componenti attivi della società ceca. Nella democrazia socialista di Dubcek e dei suoi compagni, le iniziative dello Stato nazionale venivano commentate, completate, criticate e limitate dall'informazione dei gruppi sociali; a loro volta, questi prendevano delle iniziative che erano oggetto di commenti e di critiche da parte della stampa ufficiale. Questa stessa moltiplicazione di poteri e di pareri all'interno del comunismo doveva essere trasferita al parlamento; prima di tutto, era necessario stabilire la democrazia nel partito. E questo è ciò che 1'URSS non era disposta ad accettare.
Le idi di agosto
Kundera ci diede appuntamento in una sauna in riva al fiume per raccontarci ciò che era accaduto a Praga. Sembrava che fosse uno di quei pochi luoghi in cui i muri non avevano orecchie. Cortàzar preferì rimanere nell'ostello universitario dove eravamo stati alloggiati; aveva trovato una doccia su misura, senza dubbio disegnata dal suo omonimo Verne e degna di ornare la dimora sottomarina del Capitano Nemo: una cabina di vetro a chiusura ermetica, che aveva più rubinetti del Nautilus e dotata di getti obliqui e verticali all'altezza di testa, spalle, vita e ginocchia. Un siffatto paradiso dell'idroterapia diventava saturo e pericoloso a una data altezza: quella di uomini di statura normale come Garcia Màrquez ed io. Soltanto Cortàzar, con i suoi due metri e oltre, poteva goderselo davvero senza affogare.
Invece, nella sauna dove ci aspettava Kundera, non c'era la doccia. Dopo una mezz'ora di sudore, chiedemmo di fare un bagno nell'acqua fredda. Fummo condotti in direzione di una porta. Questa si apriva sul fiume ghiacciato. Un buco aperto nel ghiaccio ci invitava a calmare il nostro disagio e a riattivare la circolazione. Milan Kundera ci spinse dolcemente alla rovina. Viola come certe orchidee, noi, che provenivamo da Barranquilla e da Veracruz, ci immergemmo in quelle acque nemiche della nostra essenza tropicale.
Milan Kundera, ridendo a crepapelle, si stagliava come un gigante slavo con uno di quei volti che si vedono soltanto oltre il fiume Oder, gli zigomi alti e duri, il naso all'insù, i capelli corti che abbandonavano la bionda gioventù per entrare nei bianchi territori della quarantina, un misto di pugile e asceta, un incrocio fra Max Schmelling e il papa polacco Giovanni Paolo II, con un fisico da taglialegna o da scalatore di montagne, le mani di ciò che è, uno scrittore, le mani di ciò che fu suo padre, un pianista. Gli occhi sono quelli di tutti gli slavi: grigi, mutevoli, improvvisamente ridenti, come adesso mentre ci vede trasformati in statue di ghiaccio, o improvvisamente cupi, in quel passaggio folgorante da un sentimento a un altro che è la caratteristica dell'anima slava, crocevia di passioni. Lo vidi ridere; lo immaginai come una figura leggendaria, come un antico cacciatore dei monti Tatra, sovraccarico di pelli strappate agli orsi per somigliare di più a loro.
Senso dell'umorismo e tristezza: Kundera e Praga. Rabbia e pianto? Certamente. I russi erano ben voluti a Praga; erano i liberatori del 1945, i vincitori del satanismo hitleriano. Come capire che ora entravano con i loro carri armati a Praga per schiacciare i comunisti in nome del comunismo, quando avrebbero dovuto celebrare il trionfo del comunismo ceco in nome dell'internazionalismo socialista? Come capirlo? Rabbia; una ragazza offre un mazzo di fiori a un soldato sovietico in cima a un carro armato; il soldato si avvicina alla ragazza per baciarla; la ragazza gli sputa in faccia. Stupore: "Dove siamo?", si chiedono molti soldati sovietici. "Perché ci ricevono così, con sputi, insulti e barricate di fuoco, se veniamo a salvare il comunismo da un complotto imperialista?" "Dove siamo?" si domandano i soldati asiatici. "Ci avevano detto che andavamo a soffocare un'insurrezione in una repubblica sovietica, ma dove siamo? Dove?" "Noi che viviamo tutta la nostra vita in funzione dell'avvenire" come dice Aragon.
Dove? C'è rabbia, c'è anche senso dell'umorismo, come negli occhi di Kundera. I treni sono strettamente sorvegliati; le truppe dei rinforzi provenienti dall'Unione Sovietica che arrivavano a bordo di questi treni, fischiettano, marciano, girano in tondo e finiscono per ritornare al confine da dove erano partite. La resistenza contro l'invasione viene organizzata attraverso le comunicazioni via radio; l'esercito sovietico dovrà affrontare uno scherzo gigantesco: gli scambisti deviano i treni militari, i camion bellici seguono delle segnaletiche sbagliate poste sulle strade principali, le radio della resistenza ceca sono irreperibili.
Il buon soldato Sc'vèik si trova alla testa delle manovre contro l'invasore e l'invasore s'innervosisce. Il maresciallo Gretchko, comandante delle forze del Patto di Varsavia, ordina inutilmente di sparare sulla facciata del Museo Nazionale di Praga; i cittadini della patria di Kafka lo chiamano il murale di El Gretchko. Un soldato asiatico, che non le ha mai viste, si schianta contro le porte a vetri di un negozio della metropolitana di piazza San Venceslao; in seguito a questo episodio, i cechi collocheranno un cartello con la scritta: "Niente può fermare il soldato sovietico". Le truppe russe fanno la loro entrata di notte a Marienbad, dove un cinema all'aperto sta proiettando un film western; sentendo gli spari di Gary Cooper, i soldati si precipitano nella platea e sparano contro lo schermo. Gary Cooper continua a camminare nella strada di un villaggio ferito a morte dalle pallottole di un amaro scherzo. Gli spettatori di Marienbad trascorrono una brutta nottata, ma, il giorno dopo, come in Il valzer degli addii di Kundera, ritornano a fare la cura delle acque.
Aragon accende la radio il 21 di agosto e ascolta la condanna delle "nostre illusioni perpetue". Con lui, quella stessa notte, tutti abbiamo appreso che, in nome dell'aiuto fraterno, "la Cecoslovacchia è stata fatta sprofondare negli abissi della schiavitù".
Il mio amico Milan
Fummo invitati dall'Unione degli Scrittori Cechi in quello strano periodo che va dall'autunno del 1968 alla primavera decisiva, quella del 1969. Sartre e Simone de Beauvoir si erano recati a Praga e così pure Nathalie Sarraute e altri romanzieri francesi. Credo che vi andarono anche Grass e Bòll. Si trattava di fingere che non era successo niente; che anche se le truppe sovietiche si erano accampate nelle vicinanze di Praga e i loro carri armati si nasconde-vano nei boschi, il governo di Dubcek poteva ancora salvare qualcosa, non arrendersi alla propria sconfitta e trionfare con la comica perseveranza del soldato Sc'vèik.
Noi, come latino-americani, avevamo tutte le prerogative per parlare di imperialismi, di invasioni, di Davide e Golia; potevamo difendere, con la legge in una mano e la storia nell'altra, il principio del non intervento. Concedemmo un'intervista collettiva su questi argomenti alla rivista letteraria «Listy», che all'epoca era diretta dal nostro amico Antonin Liehm. Fu l'ultima intervista che apparve nell'ultimo numero della rivista. Non parlammo di Breznev in Cecoslovacchia, ma di Johnson nella Repubblica Dominicana.
Continuò a nevicare nei giorni che trascorremmo a Praga. Acquistammo dei berretti e degli stivali. Cortàzar e Garcia Màrquez, due melomani pari-menti infervorati, si disputavano le registrazioni delle opere di Janàcek; Kundera ci mostrò degli spartiti originali del grande musicista ceco che si trovavano fra le carte di suo padre, il grande pianista. In sua compagnia, mangiammo cinghiale e knedlíky in salsa bianca, bevemmo slivowitz e gettammo le basi di un'amicizia che, per me, è cresciuta nel tempo.
Fin da allora condividevo, e condivido sempre più con il romanziere ceco, una certa visione del romanzo quale elemento indispensabile, eppure non immolabile, della cultura che un ceco e un messicano possono avere in comune: un modo di dire le cose che altrimenti non potrebbero essere dette. In seguito, parlammo a lungo di questo argomento a Parigi, a Nizza, a La Renaudière, quando si trasferì con sua moglie Vera in Francia, dove stabilì la sua nuova residenza, visto che nel suo paese "normalizzato" i suoi romanzi non potevano essere pubblicati né letti.
Si può ridere amaramente: la grande letteratura di una lingua fragile e stretta d'assedio nel cuore dell'Europa deve essere scritta e pubblicata al di fuori dei suoi confini. Il romanzo, un genere presumibilmente agonizzante, è vivo al punto da essere assassinato. Il sublime cadavere deve essere proibito perché è un cadavere pericoloso. "Il romanzo è indispensabile all'uomo quanto il pane", dice Aragon nella sua introduzione all'edizione francese de Lo scherzo. Perché? Perché in esso si troverà la chiave di ciò che lo storico, il mitografo trionfante, ignora o dissimula.
"Il romanzo non è minacciato dall'esaurimento" dice Kundera "ma dallo stato ideologico del mondo contemporaneo. Non vi è nulla che si opponga maggiormente allo spirito del romanzo, profondamente legato alla scoperta della relatività del mondo, quanto la mentalità totalitaria, che si consacra all'instaurazione di un'unica verità".
Colui che l'afferma scriverebbe, per opporsi a un'ideologia, dei romanzi di un'ideologia contraria? Assolutamente no. Borges dice che il Corano è un libro arabo perché i cammelli non sono mai menzionati. Il critico Elizabeth Pochoda fa notare che la longevità dell'oppressione politica è testimoniata nei romanzi di Kundera perché non è mai menzionata.
Condannare il totalitarismo non crea la qualità di un romanzo, dice Kundera. Ciò che gli sembra interessante, invece, è la somiglianza fra il totalitarismo e "il sogno immemorabile e affascinante di una società armoniosa in cui la vita privata e quella pubblica formano un solo nucleo e tutti gravitano attorno a una stessa volontà e a una stessa fede. Non è un caso che il genere prediletto, all'epoca culminante del totalitarismo, fosse l'idillio".
La parola ormai è stata detta e nessuno se l'aspettava. Questa parola è uno scandalo. E molto comodo nascondersi dietro alla grottesca definizione dell'arte di Stalin: "Di contenuto socialista e forma nazionale". E molto divertente e molto amaro (lo scherzo amaro costituisce certamente l'universo di Kundera) tradurre questa definizione in termini pragmatici, come spiega un critico praghese a Philip Roth: il realismo socialista consiste nello scrivere l'elogio del governo e del partito in modo tale che persino il governo e il partito lo capiscano.
Lo scandalo, la verità insospettata, è quella che sentiamo dalle labbra di Milan Kundera: il totalitarismo è un idillio.
L'idillio
Idillio è il nome del vento costante, violento e terribile che attraversa le pagine dei libri di Milan Kundera. E la prima cosa che dobbiamo capire. E il tiepido respiro della nostalgia e il bagliore tempestoso della speranza: gli occhi di ghiaccio di entrambi i movimenti, quello che ci conduce a riconquistare l'armonioso passato delle origini e quello che ci promette la perfetta beatitudine nell'avvenire, si fondono in uno solo, il movimento della storia. Soltanto l'azione della Storia saprebbe offrirci, contemporaneamente, la nostalgia di ciò che siamo stati e la speranza di ciò che saremo. Il problema, ci dice Kundera, è che fra questi due movimenti in procinto di diventare uno solo, la storia ci impedisce, molto semplicemente, di essere noi stessi nel presente. Il commercio della storia consiste nel "vendere alla gente un futuro in cambio di un passato".
Nella sua famosa conferenza all'Università di Jena, nel 1789, Schiller pretese il futuro subito. Nello stesso anno dello scoppio della Rivoluzione Francese, il poeta respinse la minaccia di una promessa perpetuamente rimandata per poter essere una menzogna senza possibilità di verifica: di conseguenza, una verità, promessa sempre a spese della pienezza del presente. Il secolo dell'Illuminismo consumò la secolarizzazione del millenarismo giudeo-cristiano e, per la prima volta, trovò l'età dell'oro, non soltanto sulla terra, ma nel futuro. Dal più antico sciamano indiano a Don Chisciotte, da Omero a Erasmo, tutti insieme riuniti attorno allo stesso fuoco pastorale, il tempo del paradiso era il passato. A partire dall'ironico ideologo del progresso illimitato, Condorcet, l'idillio ha soltanto un tempo: il futuro. Sulle sue promesse si basa il mondo industriale dell'Occidente.
L'apporto di Marx ed Engels consiste nel riconoscere che l'uomo non vive di solo futuro. Il luminoso avvenire dell'umanità, sciolto dall'Illuminismo da ogni vincolo con un passato definito barbaro e irrazionale dai suoi filosofi, consiste, secondo il comunismo, anche nella restaurazione dell'idillio origina-le, dell'armonia paradisiaca della proprietà comune, del paradiso corrotto dalla proprietà privata. In questo senso, vi sono poche utopie più belle di quella descritta da Engels nell'introduzione alla Dialettica della natura.
Il capitalismo e il comunismo condividono la visione del mondo come un mezzo diretto a quella meta che si confonde con la felicità. Ma se il capitalismo procede per la via della frantumazione, convinto che il miglior modo di dominare è isolare, polverizzare e accrescere le necessità e le soddisfazioni ugualmente artificiali degli individui che hanno maggiori necessità e che si accontentano in funzione del loro stesso isolamento, il comunismo, in realtà, procede per la via dell'integrazione totale.
Quando il capitalismo cercò di salvarsi utilizzando dei metodi totalitari, mobilitò le masse, mise loro degli stivali, delle uniformi e una svastica sul braccio. L'apparato del fascismo violò le premesse operative del capitalismo moderno, i cui padrini, l'uno nella teoria e l'altro nella pratica, furono John Maynard Keynes e Franklin Delano Roosevelt. E difficile combattere un sistema che precede sempre se stesso, anticipando le critiche con più concretezza di quella subito permessa al più severo dei suoi avversari. Ma questo stesso sistema sarà privo della forza di seduzione di una dottrina che rende esplicito l'idillio, che promette tanto la restaurazione dell'antica Arcadia quanto la costruzione dell'Arcadia del futuro. I sogni totalitari hanno acceso l'immaginazione di parecchie generazioni di giovani: in modo diabolico, quando l'idillio aveva raggiunto la sua apoteosi nella cavalcata del Walhalla wagneriano e nelle legioni operistiche del nuovo Scipione; in modo angelico, quando poteva suscitare la fede di Romain Rolland e di André Malraux, di Stephen Spender, W.H. Auden e André Gide. Solo un camionista ubriaco o una zitella inacidita combatterebbero, invece, a pugni e a ombrellate per un'Arcadia così sbiadita come quella rappresentata dal "sogno americano".
I personaggi di Kundera ruotano attorno a questo dilemma: fare o non fare parte del sistema dell'idillio assoluto, l'idillio per tutti, senza eccezioni o lacune, idillio proprio perché non ammette più niente e nessuno che metta in dubbio il diritto di tutti alla felicità in un'unica Arcadia, paradiso dell'origine e paradiso del futuro? Non un semplice idillio, sottolinea Kundera in uno dei suoi racconti, bensì un idillio per tutti, poiché: "Da sempre tutti gli esseri umani aspirano all'idillio, a quel giardino in cui cantano gli usignoli, a quel regno dell'armonia in cui il mondo non si erge alienato contro l'uomo e l'uomo contro gli altri uomini, ma dove l'uomo e gli uomini sono, al contrario, fatti di una stessa materia e dove il fuoco che splende nelle stelle è lo stesso che illumina le anime. Lì ognuno è una nota in una sublime fuga di Bach e colui che non voglia esserlo diventa un punto nero privo di senso che è sufficiente afferrare e schiacciare sotto un'unghia come una pulce".
E proprio come una pulce, Milan Kundera, l'altra K. della Cecoslovacchia, non ha certo bisogno di ricorrere a nessuna forma allegorica per provocare le sensazioni di stranezza e di disagio con cui Franz Kafka inondò di ombre luminose un mondo che già esisteva senza saperlo. Adesso il mondo di Kafka sa di esistere. I personaggi di Kundera non hanno più bisogno di svegliarsi trasformati in insetti perché la storia dell'Europa centrale si è incaricata di dimostrare loro che un uomo non ha davvero bisogno di essere un insetto per essere trattato come tale. Ciò che è peggio, i personaggi di Milan K. vivono in un mondo dove tutte le caratteristiche della metamorfosi di Franz K. si mantengono inalterate, con una sola eccezione: Gregor Samsa, lo scarafaggio, non crede più di sapere, ora sa di credere.
Adesso egli ha una forma umana, si chiama Jaromil ed è un poeta.
Il santo bambino di Praga
Durante la Seconda guerra mondiale, il padre di Jaromil ha perso la vita in nome di un valore assoluto reale: proteggere una persona, salvarla dalla delazione, dalla tortura e dalla morte. Quella persona era l'amante del padre di Jaromil. La madre del poeta, invece, prova una totale ripugnanza nei confronti dell'animalità fisica così come suo marito la prova nei confronti dell'animalità morale e lo tradisce non per sensualità ma per innocenza.
Quando il padre muore, la madre esce dal regno dei morti con suo figlio fra le braccia. Lo attenderà all'uscita della scuola sotto un grande ombrello. Incarnerà la bellezza della tristezza allo scopo di indurre suo figlio a formare con lei una coppia intoccabile: quella di una madre e di un figlio, amanti frustrati, che incarnano la protezione assoluta in cambio della rinuncia suprema.
Quella stessa cosa Jaromil esigerà prima dall'amore, in seguito dalla rivoluzione e infine dalla morte: un dono totale in cambio di una protezione assoluta. E un sentimento feudale, simile a quello che il servo offriva al suo signore. Jaromil crede che si tratta di un sentimento poetico, che gli permette di collocarsi non "al di fuori dai limiti della sua esperienza, ma molto al di sopra".
E, così, riuscire a vedere tutto. E a essere visto. I messaggi del volto, gli sguardi enigmatici attraverso una serratura scambiati con la ragazza di nome Magda che si trova in una vasca da bagno (altrettanto enigmatica del contatto dei piedi di Julien Sorel e di Madame Renal sotto il tavolo), la lirica del corpo, della morte, delle parole, della città, degli altri poeti (Rimbaud, Majakóvskij, Wolker) costituiscono il repertorio poetico originale di Jaromil. Non vuole allontanarlo dalla sua vita; vuole essere, come Rimbaud, il giovane poeta che vede tutto ed è visto nella sua totalità prima di diventare invisibile e completamente cieco. L'assoluto o il nulla: questo pretende dall'amore della ragazza dai capelli rossi. Se non sarà assoluto è meglio che non sia. Quando l'amante non gli promette tutta la sua vita, Jaromil spera nella totalità della morte, e, quando l'amante non gli promette la morte, ma la tristezza, la ragazza dai capelli rossi cessa di avere un'esistenza reale, corrispondente all'interiorità assoluta del poeta: il tutto o il nulla, la vita o la morte.
L'assoluto o il nulla: questo esige da sua madre al di là delle amare e folli aspettative della donna che vorrebbe essere l'amante frustrata di suo figlio. Tuttavia l'ampio e ambiguo repertorio del ricatto materno assolutista si scompone in troppe emozioni parziali, fatte di pietà e di rimproveri, di speranza, di collera, di seduzione. La madre del poeta, e Kundera ci dice che "nella casa dei poeti, regnano le donne", non può essere Giocasta, e diventa Gertrude, la quale crede che dando tutto al figlio questi continui a ricambiarla fino a pagare l'impossibile, vale a dire, tutto. Jaromil non sarà Edipo, ma Amleto: il poeta che vede in sua madre non il valore assoluto che tanto ricerca, bensì la limitatezza che uccide.
Nella pagina più bella di quella meraviglia della narrativa che è La vita è altrove (nel capitolo 13 della terza parte), Kundera colloca Jaromil "nel paese della tenerezza, che è il paese dell'infanzia artificiale": "La tenerezza nasce nel momento in cui, rigettati sulla soglia dell'età adulta, ci si rende conto con angoscia dei vantaggi dell'infanzia, vantaggi che da bambini non si potevano capire [...] La tenerezza è il tentativo di creare uno spazio artificiale in cui valga il patto di trattarsi l'un l'altro come bambini [...] La tenerezza è anche paura delle conseguenze fisiche dell'amore, è tentativo di sottrarre l'amore al mondo degli adulti [...] e di considerare la donna come una bambina".
È questa tenerezza impossibile che Jaromil, il poeta, non troverà né in sua madre né nella sua amante, entrambe intrise dell'amore "insidioso, costrittivo, permeato di carnalità e di responsabilità" tipico dell'età adulta, sia questo l'amore della donna verso il suo amante poeta o quello della madre verso suo figlio ormai cresciuto. E questo l'idillio introvabile negli esseri umani che Jaromil cercherà e troverà nella rivoluzione socialista: ha bisogno dell'assoluto per essere un poeta, così come Baudelaire, per esserlo, aveva bisogno "di sentirsi eternamente ebbro... di vino, di poesia o di virtù, a piacimento".
La credulità del poeta
Il lirismo, ci dice Milan Kundera, è una virtù e l'uomo si ubriaca per confondersi più facilmente con l'universo. La poesia è il territorio in cui ogni affermazione diventa una verità. Persino la rivoluzione si trasforma in una sorella della poesia. E salva il giovane poeta dalla perdita della sua tenerezza in un mondo adulto, relativistico. La poesia e la rivoluzione sono dei valori assoluti; i giovani sono dei "monisti appassionati, messaggeri dell'assoluto". Il poeta e il rivoluzionario incarnano l'unità del mondo. Gli adulti ridono di loro e così inizia il dramma della poesia e della rivoluzione.
La rivoluzione mostra, dunque, la strada alla poesia: "La rivoluzione non vuole essere studiata e osservata, esige un coinvolgimento totale: è in questo senso che diventa lirica e che il lirismo le è necessario". Grazie a questo coinvolgimento, a questa unità lirica, il supremo timore del giovane viene sconfitto: il futuro cessa di essere un'incognita. L'avvenire si trasforma "in un'isola miracolosa nella distanza" perché "l'avvenire non è più un mistero; il rivoluzionario lo conosce a menadito". In questo modo non ci sarà mai un futuro: sarà sempre una promessa conosciuta, ma rinviata, simile all'immagine che ci facciamo della vita stessa nel periodo della tenerezza infantile.
Quando trova questa identità (questa fede), Jaromil si libera dalle esigenze del gineceo menzognero, dove l'egoistica parzialità dell'amore femminile appare mascherata da velleità assolutistiche. L'incertezza delle epoche rivoluzionarie è un vantaggio per la gioventù, "poiché è il mondo dei genitori che viene precipitato nell'incertezza". Jaromil scopre che sua madre gli impediva di trovare la madre perduta. Questa è la rivoluzione che esige di perdere tutto per riguadagnare tutto; e, in particolare modo, la libertà: "La libertà non inizia quando i genitori sono rifiutati o seppelliti, ma quando non ci sono genitori. Quando l'uomo nasce senza sapere di chi è figlio".
L'idillio rivoluzionario, come vediamo, sostituisce tutto, rappresenta ogni cosa, è contemporaneamente un parricidio e una rinascita e ha più esigenze di un genitore o di un'amante: "La gloria del dovere nasce dalla testa mozzata dell'amore". La rivoluzione include l'idilliaca tentazione di appropriarsi della poesia e il poeta lo accetta perché, grazie alla rivoluzione, lui e la sua poesia saranno amati "dall'universo intero".
L'idillio che compensa le carenze della vita, l'amore, la madre, l'amante, la stessa infanzia, innalzandole alla lirica unitaria dell'esperienza, della comunità, dell'azione, del futuro. E una profezia armata che fa del poeta un profeta armato. Come non arrendersi davanti a questo idillio e offrire al suo altare tutte le nostre azioni reali, sempre più reali, più concrete, più rivoluzionarie?
Il poeta può essere un delatore. Questa è la terribile realtà che ci viene narrata ne La vita è altrove. Jaromil, il giovane poeta, effettua delle denunce proprio in nome della rivoluzione, condanna i deboli, li manda con la stessa sicurezza di un giudice al patibolo e l'innocenza ci mostra il suo sorriso insanguinato. "Il poeta regna accanto al boia" e, sottolinea Kundera, questo accade non perché il regime totalitario abbia deformato, in realtà, il talento del poeta, o perché il poeta sia mediocre e cerchi il rifugio assolutistico, no: Jaromil non pronuncia le sue condanne malgrado il suo talento lirico, ma proprio grazie a questo.
Non siamo abituati ad ascoltare argomenti così brutali e, a questo punto, è necessario lasciare la parola a Kundera, che ha vissuto ciò che conosciamo sol-tanto per sentito dire, quando si rivolge a "noi": "Tutti i giovani contestatari intorno a voi, e fra l'altro così simpatici, nelle stesse circostanze avrebbero reagito allo stesso modo. Se Paul Eluard fosse stato ceco, sarebbe stato un poeta ufficiale e il suo cuore puro e innocente si sarebbe identificato perfettamente con il regime dei processi e delle forche. Sbalordisco davanti all'incapacità occidentale di vedere il proprio volto riflettersi nello specchio della nostra storia. La tragicommedia che viene rappresentata nel mio paese è anche quella delle vostre idee, del vostro entusiasmo, delle vostre dottrine, del vostro fanatismo, dei vostri sogni e della vostra crudele innocenza".
Kundera aveva quarantanove anni quando scrisse queste parole. A ottant'anni, Aragon diceva: "E impossibile valutare quanto abbiamo sacrificato di noi stessi, quanto abbiamo sradicato da noi stessi e dal nostro passato, ma tutto ciò veniva fatto in nome del futuro degli altri".
Il secolo finirà senza che questo ingannevole sacrificio si renda un'altra volta necessario. Nel nostro tempo è sufficiente morire per difendere l'integrità del presente o della presenza dell'essere umano: colui che uccide in nome del futuro comune è un reazionario.
L'utopia interna
Non è possibile eludere l'appassionante interrogativo dei romanzi di Milan Kundera. E il quesito del nostro tempo e ha una risonanza tragica, in quanto si risolve nell'essenza della nostra libertà potenziale. Il problema si riduce a quanto segue: come combattere l'ingiustizia senza generare ingiustizia? E la domanda di ogni uomo di azione del nostro tempo. Assistendo allo spettacolo di questa inquietudine, Aristotele si limitò a constatare che la tragedia è "l'imitazione dell'azione". La tragedia non ha niente a che vedere con la passività o con la fatalità: consiste nell'azione stessa. Forse la risposta alla domanda di Kundera, che è la nostra, si trova, dunque, più che in una risposta, in una creazione: quella di un ordine di valori in grado d'assorbire la causalità epica della storia per trasformarla in un conflitto, non più fra il bene e il male, bensì fra due valori che forse non sono il bene e il bene, ma che sicuramente non saranno neanche il male e il male.
La perdita del paradiso, leggiamo in La vita è altrove, ci permette soltanto di distinguere la bellezza dalla bruttezza, non il bene dal male. Adamo ed Eva sanno di essere belli o brutti, ma non sanno di essere buoni o cattivi. La poesia si trova accanto alla storia; attende di essere scoperta e di venire invitata a far parte della storia dal poeta che confonde l'idillio violento della rivoluzione con la serena tragedia della poesia. Il problema di Jaromil è quello di Kundera: si tratta di scoprire le strade invisibili che partono necessariamente dalla storia, ma che conducono a tutte le altre realtà appena intraviste, sospettate, immaginate, che si trovano nel confine fra la veglia e il sonno, al di là delle statistiche e anche al di là della fantasia: quella realtà totale, senza sacrifici né restrizioni, le cui porte moderne furono dischiuse da Franz Kafka.
Coleridge immaginava una storia che non doveva essere raccontata prima o dopo, al di sopra o al di sotto del tempo ma, in un certo senso, accanto al tempo, una storia che si trasformasse nella sua compagna e nel suo complemento indispensabile. La strada verso questa realtà complementare che dà un senso alla realtà certa e immediata, si trova in un piano straordinario del romanzo di Kundera, dove, veramente, si sente la vita. Lo sbocco al luogo in cui c'è la vita (l'utopia interna di questo romanzo) si trova in ogni singola parola che ci racconta una vita che è, ma che non smette di essere, perché non si rende conto che la sua realtà sorella è accanto a lei, in attesa di essere vista. Anzi, in attesa di essere sognata.
Come nei film di Buñuel, come il Peter Ibbetson di Du Maurier, come in tutto il Surrealismo, il romanzo di Kundera esiste pienamente soltanto e unicamente se sappiamo aprire le finestre del sogno che contiene. Un enigma chiamato Xavier è il protagonista del sogno che è un sogno del sogno; un sogno nel sogno i cui effetti perdurano mentre un nuovo sogno, figlio, fratello, padre del precedente, gli suggerisce le battute. In questa epidemia di sogni che si contagiano gli uni con gli altri, Xavier è il poeta che Jaromil poté essere, che Jaromil è, in quanto visse accanto a lui o che, forse, Jaromil sarà nel sogno della morte.
L'elemento davvero importante è che in questo sogno fatto di incastonature che ricordano le bambole russe, e che assomiglia al tempo infinito e oracolare di Tristram Shandy ad Auxerre, tutto accade per la prima volta. Di conseguenza, quanto avviene al di fuori del sogno è una ripetizione. A questo punto, ci troviamo su un piano oscillante della realtà totale del mondo che Kundera ci presenta con un'intelligenza narrativa poco comune. La storia, disse Marx, si manifesta innanzitutto come una tragedia di cui ogni ripetizione è una farsa. Kundera ci introduce in una storia che nega ogni diritto alla tragedia e alla farsa per consacrarsi perpetuamente all'idillio.
Quando l'idillio sfuma e il poeta si trasforma in un delatore, siamo autorizzati a cercarlo altrove: il nome dell'altro poeta è Xavier, vive nel sogno dove la storia, non il sogno, è una farsa, uno scherzo, una commedia. Il sogno include questa farsa perché la storia l'ha espulsa con orrore dal suo idillio menzognero. Il sogno l'accoglie in segreto, aspettando che la storia non si ripeta e che, così, cessi di essere una farsa per diventare il luogo dove c'è la vita. Nel frattempo, la vita e il poeta si trovano in un altro luogo dove rivelano, senza misteri, la natura farsesca della storia.
I capitoli dedicati a Xavier rispondono alla domanda: "Il poeta non esiste?" con queste parole: "No, il poeta è altrove". E il posto in cui il poeta si trova e dove interpreta la storia come una farsa totale è un sogno comico che, fra l'altro, rivela la grande influenza di Milan Kundera come maestro dei cineasti cechi contemporanei. Nel passaggio automatico da un sogno all'altro, la storia appare come una farsa senza lacrime. Il melodramma di La grande bretèche di Balzac è riproposto dai fratelli Marx che, com'è risaputo, sono i padri delle sorelle Marx, le "piccole Margherite" dell'anarchia-nel-socialismo immaginata dalla cineasta Véra Chytilovà. Il sogno perverso del cinema è l'incubo e l'aspirazione di Jaromil: essere visto da tutti, sentire che "tutti gli sguardi si volgevano verso di lui". Attraverso il cinema e il teatro, tutti ci possono vedere. Il vero terrore del cinema espressionista tedesco consiste proprio in questo: nella possibilità di essere sempre visti dagli altri, come il Mabuse di Fritz Lang ci osserva senza tregua dalla cella del manicomio, come Peter Lorre, il vampiro di Dusseldorf in M, viene osservato dai mille occhi di una notte mendicante.
Ciò che è stato visto da tutti non può ambire né all'originalità né alla verginità. Rappresentata come teatro onirico, "riscritta" come romanzo impossibile, la storia appare sempre come una farsa. Ma, se si tratta soltanto di una farsa, questa si trasforma in tragedia. Così constatiamo il senso della burla suggerita da Kundera. In un mondo privo di senso dell'umorismo lo scherzo può diventare un rifiuto dell'universo, "un calzino sulla statua di Apollo", un poliziotto rinchiuso per sempre in un armadio, inquieto come potrebbe esserlo un personaggio di Edgar Allan Poe interpretato da Buster Keaton. Lo scherzo, il senso dell'umorismo, sono l'eccezione, la liberazione, la rivelazione della farsa, una burla della legge, una prova di libertà. Per questo motivo, la legge si trasforma in delitto.
Dura lex
In entrambe le K, Kafka e Kundera, vige una consuetudine ermetica. La libertà non è possibile perché la libertà è perfetta. Tale è la solenne realtà della legge. Non c'è alcun paradosso. La libertà presuppone una certa visione delle cose, racchiude una minima possibilità di dare senso al mondo.
Ma, nel mondo delle leggi penali di Kafka e del socialismo scientifico di Kundera, questo non è possibile. Il mondo ha già un senso e la legge glielo conferisce, dice Kafka. Kundera soggiunge: il mondo del socialismo scientifico ha già un senso e la legge rivoluzionaria, la storia resa oggettiva, comune e idilliaca, glielo conferisce. E’ inutile cercare un altro significato. E se qualcuno insistesse? Allora quel qualcuno sarà eliminato in nome della legge, della rivoluzione e della storia.
Considerata questa premessa, la libertà autentica diventa un'impresa distruttiva. La persona che si difende ferisce se stessa, così come accade a Josef K. ne Il processo, all'agrimensore ne Il castello e a tutti i burloni dell'opera di Kundera. Invece, Jaromil non soltanto non si difende. Non oppone neanche una resistenza passiva: si unisce entusiasticamente all'idillio politico che è il suo idillio poetico ipostatizzato in azione storica. Nella poesia diventata farsa a causa della sua identificazione con l'idillio storico, il vero atto poetico sovversivo è proprio quello di togliere serietà alla storia, alla legge. Lo stesso atto poetico è uno scherzo. Il protagonista de Lo scherzo, Ludvík Jahn, invia una cartolina alla sua fidanzata, una giovane comunista seria e gelosa che sembra amare più la sua ideologia del proprio fidanzato. Poiché Ludvík non concepisce l'amore senza il senso dell'umorismo, il messaggio che scrive sulla cartolina è il seguente: "L'ottimismo è l'oppio del popolo... / Evviva Trockij! / Ludvík".
Lo scherzo costerà la libertà a Ludvík. "Ma, compagni, era solo uno scherzo", cerca di spiegare prima di essere condannato ai lavori forzati in una miniera di carbone. Tuttavia, il senso dell'umorismo è contagioso. Lo stato totalitario imparerà a burlarsi delle proprie vittime e perpetrerà i suoi scherzi. Non lo è forse il fatto che Dubcek, per esempio, faccia il controllore del tram in Slovacchia? Se lo Stato è l'autore degli scherzi, significa che non vuole neppure lasciare quella libertà ai suoi cittadini e quindi, questi, come i protagonisti del racconto di Kundera Eduard e Dio, possono esclamare che "la vita è molto triste quando non si può prendere nulla sul serio".
Non vi è una città più bella in Europa. A cavallo fra l'alto gotico e il secolo barocco, la sua opulenza e la sua tristezza furono consumate dalle nozze fra le pietre e il fiume. Come il personaggio di Proust, Praga si dovette conquistare l'aspetto che oggi esibisce. E difficile tornare a Praga; è impossibile dimenticarla. Ed è naturale: vi abitano troppi fantasmi.
Le sue finestre incutono spavento; è la capitale delle defenestrazioni. Guardandole, vediamo ancora cadere e poi esalare il loro ultimo respiro sul selciato liscio e umido di Malà Strana e Palazzo Cernín i riformatori ussiti e gli agitatori boemi; i nazionalisti del XX secolo e quei comunisti che non trovarono il loro secolo. Il nostro secolo, infatti, non è stato quello di Dubcèk, ma quello dei due Masaryk. Fra il Golem e Gregorio Samsa, fra il gigante e lo scarafaggio, il destino di Praga si protende come il Ponte Carlo sulla Moldava: carico di fatalità scultoree, di commendatori barocchi che forse attendono il ritorno dell'incantesimo interrotto per voltarsi, parlare, maledire, ricordare, scappare dal "maleficio di Praga". Qui Mozart diede la sua prima rappresentazione del Don Giovanni, l'oratorio della sacra maledizione e della burla profana sconfitte dalla grazia; da qui fuggirono Rilke e Werfel; qui visse Kafka. Qui ci aspettava Milan Kundera.
Se la storia ha un senso...
Avevo conosciuto Milan nella primavera di quello stesso anno, una primavera che avrebbe avuto un solo nome, quello della città. Venne a Parigi per la presentazione de Lo scherzo e fu accolto calorosamente da Claude Gallimard e Aragon, che scrisse la prefazione per l'edizione francese di quel romanzo che "spiega ciò che è inspiegabile". Il poeta francese soggiungeva: "Bisogna leggere questo romanzo. Bisogna credere in ciò che narra".
Mi fu presentato da Ugné Karvelis che, dall'inizio degli anni '60, affermava che i due poli più importanti della narrativa contemporanea si trovavano nell'America Latina e nell'Europa Centrale. No, non nell'Europa Orientale; Kundera fece un salto quando utilizzai questa espressione. Non avevo forse visto una carta geografica del continente? Praga si trova al centro, non a est dell'Europa; l'oriente europeo si trova in Russia, nella Bisanzio moscovita, nel cesaro-papismo, nello zarismo e nell'ortodossia.
La Boemia e la Moravia sono dei punti focali in più di un senso: sono le terre delle prime sommosse moderne contro la gerarchia oppressiva, terre dove fu scelta l'eresia nel senso originale di libertà di scelta personale; sono dei fori critici, delle frettolose zone di transito nel corso delle fasi dialettiche: dove baroni furono vinti da principi, principi da mercanti, mercanti da commissari, commissari da cittadini eredi della triplice e perpetrata eredità della modernità: la rivoluzione intellettuale, la rivoluzione industriale e la rivoluzione nazionale.
Questo triplice dono aveva conferito un contenuto al golpe comunista del 1948: la Cecoslovacchia era matura per passare dal regno della necessità a quello della libertà. I commissari del Cremlino e i satrapi locali, con tutta la loro conoscenza, non si resero conto che nelle terre ceche e slovacche la democrazia sociale poteva sorgere dalla società civile e mai dalla tirannia burocratica. Per il fatto di averlo ignorato, per un atto di servilismo rivolto al modello sovietico, per altro già criticato da Gramsci che parlò della mancanza di una società autonoma in Russia, la Cecoslovacchia si ritrovò stretta dalle catene del terrore stalinista, con le sue delazioni, i processi contro i compagni calunniati, le esecuzioni dei comunisti del domani effettuate dai comunisti di ieri.
Se la storia ha un senso, Dubcek e i suoi compagni comunisti si incaricarono di darglielo: a partire dal gennaio del 1968, all'interno della macchina politica e burocratica del comunismo ceco, questi uomini fecero un passo che, ironicamente, nel compimento di quelle promesse fondamentali dell'ortodossia marxista, rendeva inutili le sue costruzioni formali. Se era vero (e lo era, e lo è) che il socialismo ceco non fu il prodotto del sottosviluppo famelico di una frettolosa capitalizzazione atta a rimpiazzare la stoltezza politica, ma di uno sviluppo industriale capitalistico, soddisfacente dal punto di vista politico ed economico, allora era anche vero (e lo è, e lo sarà) che il passo da fare sarebbe stato quello di permettere la graduale scomparsa dello Stato a mano a mano che i gruppi sociali assumevano le loro funzioni autonome. La società sociali-sta iniziò a occupare gli spazi della burocrazia comunista. La pianificazione centrale cedette delle iniziative ai consigli operai e il politburo di Praga alle organizzazioni politiche locali. Venne presa una decisione fondamentale: in tutti i livelli del partito, la democrazia si sarebbe espressa attraverso il suffragio segreto.
Questa disposizione democratica irritò sicuramente l'Unione Sovietica al di là di ogni immaginazione. Nulla fu rimproverato con maggiore acrimonia dai governanti russi a Dubcek. Per compiere il primo passo verso la democrazia, i comunisti cechi vollero anticipare il loro Congresso. Il paese era politicamente decentrato ma democraticamente unito da un fatto straordinario: la comparsa di una stampa rappresentativa dei gruppi sociali. Una stampa dei lavoratori agricoli, degli operai dell'industria, degli studenti, dei ricercatori scientifici, degli intellettuali e degli artisti, dei piccoli commercianti, degli stessi giornalisti, di tutti e di ognuno dei componenti attivi della società ceca. Nella democrazia socialista di Dubcek e dei suoi compagni, le iniziative dello Stato nazionale venivano commentate, completate, criticate e limitate dall'informazione dei gruppi sociali; a loro volta, questi prendevano delle iniziative che erano oggetto di commenti e di critiche da parte della stampa ufficiale. Questa stessa moltiplicazione di poteri e di pareri all'interno del comunismo doveva essere trasferita al parlamento; prima di tutto, era necessario stabilire la democrazia nel partito. E questo è ciò che 1'URSS non era disposta ad accettare.
Le idi di agosto
Kundera ci diede appuntamento in una sauna in riva al fiume per raccontarci ciò che era accaduto a Praga. Sembrava che fosse uno di quei pochi luoghi in cui i muri non avevano orecchie. Cortàzar preferì rimanere nell'ostello universitario dove eravamo stati alloggiati; aveva trovato una doccia su misura, senza dubbio disegnata dal suo omonimo Verne e degna di ornare la dimora sottomarina del Capitano Nemo: una cabina di vetro a chiusura ermetica, che aveva più rubinetti del Nautilus e dotata di getti obliqui e verticali all'altezza di testa, spalle, vita e ginocchia. Un siffatto paradiso dell'idroterapia diventava saturo e pericoloso a una data altezza: quella di uomini di statura normale come Garcia Màrquez ed io. Soltanto Cortàzar, con i suoi due metri e oltre, poteva goderselo davvero senza affogare.
Invece, nella sauna dove ci aspettava Kundera, non c'era la doccia. Dopo una mezz'ora di sudore, chiedemmo di fare un bagno nell'acqua fredda. Fummo condotti in direzione di una porta. Questa si apriva sul fiume ghiacciato. Un buco aperto nel ghiaccio ci invitava a calmare il nostro disagio e a riattivare la circolazione. Milan Kundera ci spinse dolcemente alla rovina. Viola come certe orchidee, noi, che provenivamo da Barranquilla e da Veracruz, ci immergemmo in quelle acque nemiche della nostra essenza tropicale.
Milan Kundera, ridendo a crepapelle, si stagliava come un gigante slavo con uno di quei volti che si vedono soltanto oltre il fiume Oder, gli zigomi alti e duri, il naso all'insù, i capelli corti che abbandonavano la bionda gioventù per entrare nei bianchi territori della quarantina, un misto di pugile e asceta, un incrocio fra Max Schmelling e il papa polacco Giovanni Paolo II, con un fisico da taglialegna o da scalatore di montagne, le mani di ciò che è, uno scrittore, le mani di ciò che fu suo padre, un pianista. Gli occhi sono quelli di tutti gli slavi: grigi, mutevoli, improvvisamente ridenti, come adesso mentre ci vede trasformati in statue di ghiaccio, o improvvisamente cupi, in quel passaggio folgorante da un sentimento a un altro che è la caratteristica dell'anima slava, crocevia di passioni. Lo vidi ridere; lo immaginai come una figura leggendaria, come un antico cacciatore dei monti Tatra, sovraccarico di pelli strappate agli orsi per somigliare di più a loro.
Senso dell'umorismo e tristezza: Kundera e Praga. Rabbia e pianto? Certamente. I russi erano ben voluti a Praga; erano i liberatori del 1945, i vincitori del satanismo hitleriano. Come capire che ora entravano con i loro carri armati a Praga per schiacciare i comunisti in nome del comunismo, quando avrebbero dovuto celebrare il trionfo del comunismo ceco in nome dell'internazionalismo socialista? Come capirlo? Rabbia; una ragazza offre un mazzo di fiori a un soldato sovietico in cima a un carro armato; il soldato si avvicina alla ragazza per baciarla; la ragazza gli sputa in faccia. Stupore: "Dove siamo?", si chiedono molti soldati sovietici. "Perché ci ricevono così, con sputi, insulti e barricate di fuoco, se veniamo a salvare il comunismo da un complotto imperialista?" "Dove siamo?" si domandano i soldati asiatici. "Ci avevano detto che andavamo a soffocare un'insurrezione in una repubblica sovietica, ma dove siamo? Dove?" "Noi che viviamo tutta la nostra vita in funzione dell'avvenire" come dice Aragon.
Dove? C'è rabbia, c'è anche senso dell'umorismo, come negli occhi di Kundera. I treni sono strettamente sorvegliati; le truppe dei rinforzi provenienti dall'Unione Sovietica che arrivavano a bordo di questi treni, fischiettano, marciano, girano in tondo e finiscono per ritornare al confine da dove erano partite. La resistenza contro l'invasione viene organizzata attraverso le comunicazioni via radio; l'esercito sovietico dovrà affrontare uno scherzo gigantesco: gli scambisti deviano i treni militari, i camion bellici seguono delle segnaletiche sbagliate poste sulle strade principali, le radio della resistenza ceca sono irreperibili.
Il buon soldato Sc'vèik si trova alla testa delle manovre contro l'invasore e l'invasore s'innervosisce. Il maresciallo Gretchko, comandante delle forze del Patto di Varsavia, ordina inutilmente di sparare sulla facciata del Museo Nazionale di Praga; i cittadini della patria di Kafka lo chiamano il murale di El Gretchko. Un soldato asiatico, che non le ha mai viste, si schianta contro le porte a vetri di un negozio della metropolitana di piazza San Venceslao; in seguito a questo episodio, i cechi collocheranno un cartello con la scritta: "Niente può fermare il soldato sovietico". Le truppe russe fanno la loro entrata di notte a Marienbad, dove un cinema all'aperto sta proiettando un film western; sentendo gli spari di Gary Cooper, i soldati si precipitano nella platea e sparano contro lo schermo. Gary Cooper continua a camminare nella strada di un villaggio ferito a morte dalle pallottole di un amaro scherzo. Gli spettatori di Marienbad trascorrono una brutta nottata, ma, il giorno dopo, come in Il valzer degli addii di Kundera, ritornano a fare la cura delle acque.
Aragon accende la radio il 21 di agosto e ascolta la condanna delle "nostre illusioni perpetue". Con lui, quella stessa notte, tutti abbiamo appreso che, in nome dell'aiuto fraterno, "la Cecoslovacchia è stata fatta sprofondare negli abissi della schiavitù".
Il mio amico Milan
Fummo invitati dall'Unione degli Scrittori Cechi in quello strano periodo che va dall'autunno del 1968 alla primavera decisiva, quella del 1969. Sartre e Simone de Beauvoir si erano recati a Praga e così pure Nathalie Sarraute e altri romanzieri francesi. Credo che vi andarono anche Grass e Bòll. Si trattava di fingere che non era successo niente; che anche se le truppe sovietiche si erano accampate nelle vicinanze di Praga e i loro carri armati si nasconde-vano nei boschi, il governo di Dubcek poteva ancora salvare qualcosa, non arrendersi alla propria sconfitta e trionfare con la comica perseveranza del soldato Sc'vèik.
Noi, come latino-americani, avevamo tutte le prerogative per parlare di imperialismi, di invasioni, di Davide e Golia; potevamo difendere, con la legge in una mano e la storia nell'altra, il principio del non intervento. Concedemmo un'intervista collettiva su questi argomenti alla rivista letteraria «Listy», che all'epoca era diretta dal nostro amico Antonin Liehm. Fu l'ultima intervista che apparve nell'ultimo numero della rivista. Non parlammo di Breznev in Cecoslovacchia, ma di Johnson nella Repubblica Dominicana.
Continuò a nevicare nei giorni che trascorremmo a Praga. Acquistammo dei berretti e degli stivali. Cortàzar e Garcia Màrquez, due melomani pari-menti infervorati, si disputavano le registrazioni delle opere di Janàcek; Kundera ci mostrò degli spartiti originali del grande musicista ceco che si trovavano fra le carte di suo padre, il grande pianista. In sua compagnia, mangiammo cinghiale e knedlíky in salsa bianca, bevemmo slivowitz e gettammo le basi di un'amicizia che, per me, è cresciuta nel tempo.
Fin da allora condividevo, e condivido sempre più con il romanziere ceco, una certa visione del romanzo quale elemento indispensabile, eppure non immolabile, della cultura che un ceco e un messicano possono avere in comune: un modo di dire le cose che altrimenti non potrebbero essere dette. In seguito, parlammo a lungo di questo argomento a Parigi, a Nizza, a La Renaudière, quando si trasferì con sua moglie Vera in Francia, dove stabilì la sua nuova residenza, visto che nel suo paese "normalizzato" i suoi romanzi non potevano essere pubblicati né letti.
Si può ridere amaramente: la grande letteratura di una lingua fragile e stretta d'assedio nel cuore dell'Europa deve essere scritta e pubblicata al di fuori dei suoi confini. Il romanzo, un genere presumibilmente agonizzante, è vivo al punto da essere assassinato. Il sublime cadavere deve essere proibito perché è un cadavere pericoloso. "Il romanzo è indispensabile all'uomo quanto il pane", dice Aragon nella sua introduzione all'edizione francese de Lo scherzo. Perché? Perché in esso si troverà la chiave di ciò che lo storico, il mitografo trionfante, ignora o dissimula.
"Il romanzo non è minacciato dall'esaurimento" dice Kundera "ma dallo stato ideologico del mondo contemporaneo. Non vi è nulla che si opponga maggiormente allo spirito del romanzo, profondamente legato alla scoperta della relatività del mondo, quanto la mentalità totalitaria, che si consacra all'instaurazione di un'unica verità".
Colui che l'afferma scriverebbe, per opporsi a un'ideologia, dei romanzi di un'ideologia contraria? Assolutamente no. Borges dice che il Corano è un libro arabo perché i cammelli non sono mai menzionati. Il critico Elizabeth Pochoda fa notare che la longevità dell'oppressione politica è testimoniata nei romanzi di Kundera perché non è mai menzionata.
Condannare il totalitarismo non crea la qualità di un romanzo, dice Kundera. Ciò che gli sembra interessante, invece, è la somiglianza fra il totalitarismo e "il sogno immemorabile e affascinante di una società armoniosa in cui la vita privata e quella pubblica formano un solo nucleo e tutti gravitano attorno a una stessa volontà e a una stessa fede. Non è un caso che il genere prediletto, all'epoca culminante del totalitarismo, fosse l'idillio".
La parola ormai è stata detta e nessuno se l'aspettava. Questa parola è uno scandalo. E molto comodo nascondersi dietro alla grottesca definizione dell'arte di Stalin: "Di contenuto socialista e forma nazionale". E molto divertente e molto amaro (lo scherzo amaro costituisce certamente l'universo di Kundera) tradurre questa definizione in termini pragmatici, come spiega un critico praghese a Philip Roth: il realismo socialista consiste nello scrivere l'elogio del governo e del partito in modo tale che persino il governo e il partito lo capiscano.
Lo scandalo, la verità insospettata, è quella che sentiamo dalle labbra di Milan Kundera: il totalitarismo è un idillio.
L'idillio
Idillio è il nome del vento costante, violento e terribile che attraversa le pagine dei libri di Milan Kundera. E la prima cosa che dobbiamo capire. E il tiepido respiro della nostalgia e il bagliore tempestoso della speranza: gli occhi di ghiaccio di entrambi i movimenti, quello che ci conduce a riconquistare l'armonioso passato delle origini e quello che ci promette la perfetta beatitudine nell'avvenire, si fondono in uno solo, il movimento della storia. Soltanto l'azione della Storia saprebbe offrirci, contemporaneamente, la nostalgia di ciò che siamo stati e la speranza di ciò che saremo. Il problema, ci dice Kundera, è che fra questi due movimenti in procinto di diventare uno solo, la storia ci impedisce, molto semplicemente, di essere noi stessi nel presente. Il commercio della storia consiste nel "vendere alla gente un futuro in cambio di un passato".
Nella sua famosa conferenza all'Università di Jena, nel 1789, Schiller pretese il futuro subito. Nello stesso anno dello scoppio della Rivoluzione Francese, il poeta respinse la minaccia di una promessa perpetuamente rimandata per poter essere una menzogna senza possibilità di verifica: di conseguenza, una verità, promessa sempre a spese della pienezza del presente. Il secolo dell'Illuminismo consumò la secolarizzazione del millenarismo giudeo-cristiano e, per la prima volta, trovò l'età dell'oro, non soltanto sulla terra, ma nel futuro. Dal più antico sciamano indiano a Don Chisciotte, da Omero a Erasmo, tutti insieme riuniti attorno allo stesso fuoco pastorale, il tempo del paradiso era il passato. A partire dall'ironico ideologo del progresso illimitato, Condorcet, l'idillio ha soltanto un tempo: il futuro. Sulle sue promesse si basa il mondo industriale dell'Occidente.
L'apporto di Marx ed Engels consiste nel riconoscere che l'uomo non vive di solo futuro. Il luminoso avvenire dell'umanità, sciolto dall'Illuminismo da ogni vincolo con un passato definito barbaro e irrazionale dai suoi filosofi, consiste, secondo il comunismo, anche nella restaurazione dell'idillio origina-le, dell'armonia paradisiaca della proprietà comune, del paradiso corrotto dalla proprietà privata. In questo senso, vi sono poche utopie più belle di quella descritta da Engels nell'introduzione alla Dialettica della natura.
Il capitalismo e il comunismo condividono la visione del mondo come un mezzo diretto a quella meta che si confonde con la felicità. Ma se il capitalismo procede per la via della frantumazione, convinto che il miglior modo di dominare è isolare, polverizzare e accrescere le necessità e le soddisfazioni ugualmente artificiali degli individui che hanno maggiori necessità e che si accontentano in funzione del loro stesso isolamento, il comunismo, in realtà, procede per la via dell'integrazione totale.
Quando il capitalismo cercò di salvarsi utilizzando dei metodi totalitari, mobilitò le masse, mise loro degli stivali, delle uniformi e una svastica sul braccio. L'apparato del fascismo violò le premesse operative del capitalismo moderno, i cui padrini, l'uno nella teoria e l'altro nella pratica, furono John Maynard Keynes e Franklin Delano Roosevelt. E difficile combattere un sistema che precede sempre se stesso, anticipando le critiche con più concretezza di quella subito permessa al più severo dei suoi avversari. Ma questo stesso sistema sarà privo della forza di seduzione di una dottrina che rende esplicito l'idillio, che promette tanto la restaurazione dell'antica Arcadia quanto la costruzione dell'Arcadia del futuro. I sogni totalitari hanno acceso l'immaginazione di parecchie generazioni di giovani: in modo diabolico, quando l'idillio aveva raggiunto la sua apoteosi nella cavalcata del Walhalla wagneriano e nelle legioni operistiche del nuovo Scipione; in modo angelico, quando poteva suscitare la fede di Romain Rolland e di André Malraux, di Stephen Spender, W.H. Auden e André Gide. Solo un camionista ubriaco o una zitella inacidita combatterebbero, invece, a pugni e a ombrellate per un'Arcadia così sbiadita come quella rappresentata dal "sogno americano".
I personaggi di Kundera ruotano attorno a questo dilemma: fare o non fare parte del sistema dell'idillio assoluto, l'idillio per tutti, senza eccezioni o lacune, idillio proprio perché non ammette più niente e nessuno che metta in dubbio il diritto di tutti alla felicità in un'unica Arcadia, paradiso dell'origine e paradiso del futuro? Non un semplice idillio, sottolinea Kundera in uno dei suoi racconti, bensì un idillio per tutti, poiché: "Da sempre tutti gli esseri umani aspirano all'idillio, a quel giardino in cui cantano gli usignoli, a quel regno dell'armonia in cui il mondo non si erge alienato contro l'uomo e l'uomo contro gli altri uomini, ma dove l'uomo e gli uomini sono, al contrario, fatti di una stessa materia e dove il fuoco che splende nelle stelle è lo stesso che illumina le anime. Lì ognuno è una nota in una sublime fuga di Bach e colui che non voglia esserlo diventa un punto nero privo di senso che è sufficiente afferrare e schiacciare sotto un'unghia come una pulce".
E proprio come una pulce, Milan Kundera, l'altra K. della Cecoslovacchia, non ha certo bisogno di ricorrere a nessuna forma allegorica per provocare le sensazioni di stranezza e di disagio con cui Franz Kafka inondò di ombre luminose un mondo che già esisteva senza saperlo. Adesso il mondo di Kafka sa di esistere. I personaggi di Kundera non hanno più bisogno di svegliarsi trasformati in insetti perché la storia dell'Europa centrale si è incaricata di dimostrare loro che un uomo non ha davvero bisogno di essere un insetto per essere trattato come tale. Ciò che è peggio, i personaggi di Milan K. vivono in un mondo dove tutte le caratteristiche della metamorfosi di Franz K. si mantengono inalterate, con una sola eccezione: Gregor Samsa, lo scarafaggio, non crede più di sapere, ora sa di credere.
Adesso egli ha una forma umana, si chiama Jaromil ed è un poeta.
Il santo bambino di Praga
Durante la Seconda guerra mondiale, il padre di Jaromil ha perso la vita in nome di un valore assoluto reale: proteggere una persona, salvarla dalla delazione, dalla tortura e dalla morte. Quella persona era l'amante del padre di Jaromil. La madre del poeta, invece, prova una totale ripugnanza nei confronti dell'animalità fisica così come suo marito la prova nei confronti dell'animalità morale e lo tradisce non per sensualità ma per innocenza.
Quando il padre muore, la madre esce dal regno dei morti con suo figlio fra le braccia. Lo attenderà all'uscita della scuola sotto un grande ombrello. Incarnerà la bellezza della tristezza allo scopo di indurre suo figlio a formare con lei una coppia intoccabile: quella di una madre e di un figlio, amanti frustrati, che incarnano la protezione assoluta in cambio della rinuncia suprema.
Quella stessa cosa Jaromil esigerà prima dall'amore, in seguito dalla rivoluzione e infine dalla morte: un dono totale in cambio di una protezione assoluta. E un sentimento feudale, simile a quello che il servo offriva al suo signore. Jaromil crede che si tratta di un sentimento poetico, che gli permette di collocarsi non "al di fuori dai limiti della sua esperienza, ma molto al di sopra".
E, così, riuscire a vedere tutto. E a essere visto. I messaggi del volto, gli sguardi enigmatici attraverso una serratura scambiati con la ragazza di nome Magda che si trova in una vasca da bagno (altrettanto enigmatica del contatto dei piedi di Julien Sorel e di Madame Renal sotto il tavolo), la lirica del corpo, della morte, delle parole, della città, degli altri poeti (Rimbaud, Majakóvskij, Wolker) costituiscono il repertorio poetico originale di Jaromil. Non vuole allontanarlo dalla sua vita; vuole essere, come Rimbaud, il giovane poeta che vede tutto ed è visto nella sua totalità prima di diventare invisibile e completamente cieco. L'assoluto o il nulla: questo pretende dall'amore della ragazza dai capelli rossi. Se non sarà assoluto è meglio che non sia. Quando l'amante non gli promette tutta la sua vita, Jaromil spera nella totalità della morte, e, quando l'amante non gli promette la morte, ma la tristezza, la ragazza dai capelli rossi cessa di avere un'esistenza reale, corrispondente all'interiorità assoluta del poeta: il tutto o il nulla, la vita o la morte.
L'assoluto o il nulla: questo esige da sua madre al di là delle amare e folli aspettative della donna che vorrebbe essere l'amante frustrata di suo figlio. Tuttavia l'ampio e ambiguo repertorio del ricatto materno assolutista si scompone in troppe emozioni parziali, fatte di pietà e di rimproveri, di speranza, di collera, di seduzione. La madre del poeta, e Kundera ci dice che "nella casa dei poeti, regnano le donne", non può essere Giocasta, e diventa Gertrude, la quale crede che dando tutto al figlio questi continui a ricambiarla fino a pagare l'impossibile, vale a dire, tutto. Jaromil non sarà Edipo, ma Amleto: il poeta che vede in sua madre non il valore assoluto che tanto ricerca, bensì la limitatezza che uccide.
Nella pagina più bella di quella meraviglia della narrativa che è La vita è altrove (nel capitolo 13 della terza parte), Kundera colloca Jaromil "nel paese della tenerezza, che è il paese dell'infanzia artificiale": "La tenerezza nasce nel momento in cui, rigettati sulla soglia dell'età adulta, ci si rende conto con angoscia dei vantaggi dell'infanzia, vantaggi che da bambini non si potevano capire [...] La tenerezza è il tentativo di creare uno spazio artificiale in cui valga il patto di trattarsi l'un l'altro come bambini [...] La tenerezza è anche paura delle conseguenze fisiche dell'amore, è tentativo di sottrarre l'amore al mondo degli adulti [...] e di considerare la donna come una bambina".
È questa tenerezza impossibile che Jaromil, il poeta, non troverà né in sua madre né nella sua amante, entrambe intrise dell'amore "insidioso, costrittivo, permeato di carnalità e di responsabilità" tipico dell'età adulta, sia questo l'amore della donna verso il suo amante poeta o quello della madre verso suo figlio ormai cresciuto. E questo l'idillio introvabile negli esseri umani che Jaromil cercherà e troverà nella rivoluzione socialista: ha bisogno dell'assoluto per essere un poeta, così come Baudelaire, per esserlo, aveva bisogno "di sentirsi eternamente ebbro... di vino, di poesia o di virtù, a piacimento".
La credulità del poeta
Il lirismo, ci dice Milan Kundera, è una virtù e l'uomo si ubriaca per confondersi più facilmente con l'universo. La poesia è il territorio in cui ogni affermazione diventa una verità. Persino la rivoluzione si trasforma in una sorella della poesia. E salva il giovane poeta dalla perdita della sua tenerezza in un mondo adulto, relativistico. La poesia e la rivoluzione sono dei valori assoluti; i giovani sono dei "monisti appassionati, messaggeri dell'assoluto". Il poeta e il rivoluzionario incarnano l'unità del mondo. Gli adulti ridono di loro e così inizia il dramma della poesia e della rivoluzione.
La rivoluzione mostra, dunque, la strada alla poesia: "La rivoluzione non vuole essere studiata e osservata, esige un coinvolgimento totale: è in questo senso che diventa lirica e che il lirismo le è necessario". Grazie a questo coinvolgimento, a questa unità lirica, il supremo timore del giovane viene sconfitto: il futuro cessa di essere un'incognita. L'avvenire si trasforma "in un'isola miracolosa nella distanza" perché "l'avvenire non è più un mistero; il rivoluzionario lo conosce a menadito". In questo modo non ci sarà mai un futuro: sarà sempre una promessa conosciuta, ma rinviata, simile all'immagine che ci facciamo della vita stessa nel periodo della tenerezza infantile.
Quando trova questa identità (questa fede), Jaromil si libera dalle esigenze del gineceo menzognero, dove l'egoistica parzialità dell'amore femminile appare mascherata da velleità assolutistiche. L'incertezza delle epoche rivoluzionarie è un vantaggio per la gioventù, "poiché è il mondo dei genitori che viene precipitato nell'incertezza". Jaromil scopre che sua madre gli impediva di trovare la madre perduta. Questa è la rivoluzione che esige di perdere tutto per riguadagnare tutto; e, in particolare modo, la libertà: "La libertà non inizia quando i genitori sono rifiutati o seppelliti, ma quando non ci sono genitori. Quando l'uomo nasce senza sapere di chi è figlio".
L'idillio rivoluzionario, come vediamo, sostituisce tutto, rappresenta ogni cosa, è contemporaneamente un parricidio e una rinascita e ha più esigenze di un genitore o di un'amante: "La gloria del dovere nasce dalla testa mozzata dell'amore". La rivoluzione include l'idilliaca tentazione di appropriarsi della poesia e il poeta lo accetta perché, grazie alla rivoluzione, lui e la sua poesia saranno amati "dall'universo intero".
L'idillio che compensa le carenze della vita, l'amore, la madre, l'amante, la stessa infanzia, innalzandole alla lirica unitaria dell'esperienza, della comunità, dell'azione, del futuro. E una profezia armata che fa del poeta un profeta armato. Come non arrendersi davanti a questo idillio e offrire al suo altare tutte le nostre azioni reali, sempre più reali, più concrete, più rivoluzionarie?
Il poeta può essere un delatore. Questa è la terribile realtà che ci viene narrata ne La vita è altrove. Jaromil, il giovane poeta, effettua delle denunce proprio in nome della rivoluzione, condanna i deboli, li manda con la stessa sicurezza di un giudice al patibolo e l'innocenza ci mostra il suo sorriso insanguinato. "Il poeta regna accanto al boia" e, sottolinea Kundera, questo accade non perché il regime totalitario abbia deformato, in realtà, il talento del poeta, o perché il poeta sia mediocre e cerchi il rifugio assolutistico, no: Jaromil non pronuncia le sue condanne malgrado il suo talento lirico, ma proprio grazie a questo.
Non siamo abituati ad ascoltare argomenti così brutali e, a questo punto, è necessario lasciare la parola a Kundera, che ha vissuto ciò che conosciamo sol-tanto per sentito dire, quando si rivolge a "noi": "Tutti i giovani contestatari intorno a voi, e fra l'altro così simpatici, nelle stesse circostanze avrebbero reagito allo stesso modo. Se Paul Eluard fosse stato ceco, sarebbe stato un poeta ufficiale e il suo cuore puro e innocente si sarebbe identificato perfettamente con il regime dei processi e delle forche. Sbalordisco davanti all'incapacità occidentale di vedere il proprio volto riflettersi nello specchio della nostra storia. La tragicommedia che viene rappresentata nel mio paese è anche quella delle vostre idee, del vostro entusiasmo, delle vostre dottrine, del vostro fanatismo, dei vostri sogni e della vostra crudele innocenza".
Kundera aveva quarantanove anni quando scrisse queste parole. A ottant'anni, Aragon diceva: "E impossibile valutare quanto abbiamo sacrificato di noi stessi, quanto abbiamo sradicato da noi stessi e dal nostro passato, ma tutto ciò veniva fatto in nome del futuro degli altri".
Il secolo finirà senza che questo ingannevole sacrificio si renda un'altra volta necessario. Nel nostro tempo è sufficiente morire per difendere l'integrità del presente o della presenza dell'essere umano: colui che uccide in nome del futuro comune è un reazionario.
L'utopia interna
Non è possibile eludere l'appassionante interrogativo dei romanzi di Milan Kundera. E il quesito del nostro tempo e ha una risonanza tragica, in quanto si risolve nell'essenza della nostra libertà potenziale. Il problema si riduce a quanto segue: come combattere l'ingiustizia senza generare ingiustizia? E la domanda di ogni uomo di azione del nostro tempo. Assistendo allo spettacolo di questa inquietudine, Aristotele si limitò a constatare che la tragedia è "l'imitazione dell'azione". La tragedia non ha niente a che vedere con la passività o con la fatalità: consiste nell'azione stessa. Forse la risposta alla domanda di Kundera, che è la nostra, si trova, dunque, più che in una risposta, in una creazione: quella di un ordine di valori in grado d'assorbire la causalità epica della storia per trasformarla in un conflitto, non più fra il bene e il male, bensì fra due valori che forse non sono il bene e il bene, ma che sicuramente non saranno neanche il male e il male.
La perdita del paradiso, leggiamo in La vita è altrove, ci permette soltanto di distinguere la bellezza dalla bruttezza, non il bene dal male. Adamo ed Eva sanno di essere belli o brutti, ma non sanno di essere buoni o cattivi. La poesia si trova accanto alla storia; attende di essere scoperta e di venire invitata a far parte della storia dal poeta che confonde l'idillio violento della rivoluzione con la serena tragedia della poesia. Il problema di Jaromil è quello di Kundera: si tratta di scoprire le strade invisibili che partono necessariamente dalla storia, ma che conducono a tutte le altre realtà appena intraviste, sospettate, immaginate, che si trovano nel confine fra la veglia e il sonno, al di là delle statistiche e anche al di là della fantasia: quella realtà totale, senza sacrifici né restrizioni, le cui porte moderne furono dischiuse da Franz Kafka.
Coleridge immaginava una storia che non doveva essere raccontata prima o dopo, al di sopra o al di sotto del tempo ma, in un certo senso, accanto al tempo, una storia che si trasformasse nella sua compagna e nel suo complemento indispensabile. La strada verso questa realtà complementare che dà un senso alla realtà certa e immediata, si trova in un piano straordinario del romanzo di Kundera, dove, veramente, si sente la vita. Lo sbocco al luogo in cui c'è la vita (l'utopia interna di questo romanzo) si trova in ogni singola parola che ci racconta una vita che è, ma che non smette di essere, perché non si rende conto che la sua realtà sorella è accanto a lei, in attesa di essere vista. Anzi, in attesa di essere sognata.
Come nei film di Buñuel, come il Peter Ibbetson di Du Maurier, come in tutto il Surrealismo, il romanzo di Kundera esiste pienamente soltanto e unicamente se sappiamo aprire le finestre del sogno che contiene. Un enigma chiamato Xavier è il protagonista del sogno che è un sogno del sogno; un sogno nel sogno i cui effetti perdurano mentre un nuovo sogno, figlio, fratello, padre del precedente, gli suggerisce le battute. In questa epidemia di sogni che si contagiano gli uni con gli altri, Xavier è il poeta che Jaromil poté essere, che Jaromil è, in quanto visse accanto a lui o che, forse, Jaromil sarà nel sogno della morte.
L'elemento davvero importante è che in questo sogno fatto di incastonature che ricordano le bambole russe, e che assomiglia al tempo infinito e oracolare di Tristram Shandy ad Auxerre, tutto accade per la prima volta. Di conseguenza, quanto avviene al di fuori del sogno è una ripetizione. A questo punto, ci troviamo su un piano oscillante della realtà totale del mondo che Kundera ci presenta con un'intelligenza narrativa poco comune. La storia, disse Marx, si manifesta innanzitutto come una tragedia di cui ogni ripetizione è una farsa. Kundera ci introduce in una storia che nega ogni diritto alla tragedia e alla farsa per consacrarsi perpetuamente all'idillio.
Quando l'idillio sfuma e il poeta si trasforma in un delatore, siamo autorizzati a cercarlo altrove: il nome dell'altro poeta è Xavier, vive nel sogno dove la storia, non il sogno, è una farsa, uno scherzo, una commedia. Il sogno include questa farsa perché la storia l'ha espulsa con orrore dal suo idillio menzognero. Il sogno l'accoglie in segreto, aspettando che la storia non si ripeta e che, così, cessi di essere una farsa per diventare il luogo dove c'è la vita. Nel frattempo, la vita e il poeta si trovano in un altro luogo dove rivelano, senza misteri, la natura farsesca della storia.
I capitoli dedicati a Xavier rispondono alla domanda: "Il poeta non esiste?" con queste parole: "No, il poeta è altrove". E il posto in cui il poeta si trova e dove interpreta la storia come una farsa totale è un sogno comico che, fra l'altro, rivela la grande influenza di Milan Kundera come maestro dei cineasti cechi contemporanei. Nel passaggio automatico da un sogno all'altro, la storia appare come una farsa senza lacrime. Il melodramma di La grande bretèche di Balzac è riproposto dai fratelli Marx che, com'è risaputo, sono i padri delle sorelle Marx, le "piccole Margherite" dell'anarchia-nel-socialismo immaginata dalla cineasta Véra Chytilovà. Il sogno perverso del cinema è l'incubo e l'aspirazione di Jaromil: essere visto da tutti, sentire che "tutti gli sguardi si volgevano verso di lui". Attraverso il cinema e il teatro, tutti ci possono vedere. Il vero terrore del cinema espressionista tedesco consiste proprio in questo: nella possibilità di essere sempre visti dagli altri, come il Mabuse di Fritz Lang ci osserva senza tregua dalla cella del manicomio, come Peter Lorre, il vampiro di Dusseldorf in M, viene osservato dai mille occhi di una notte mendicante.
Ciò che è stato visto da tutti non può ambire né all'originalità né alla verginità. Rappresentata come teatro onirico, "riscritta" come romanzo impossibile, la storia appare sempre come una farsa. Ma, se si tratta soltanto di una farsa, questa si trasforma in tragedia. Così constatiamo il senso della burla suggerita da Kundera. In un mondo privo di senso dell'umorismo lo scherzo può diventare un rifiuto dell'universo, "un calzino sulla statua di Apollo", un poliziotto rinchiuso per sempre in un armadio, inquieto come potrebbe esserlo un personaggio di Edgar Allan Poe interpretato da Buster Keaton. Lo scherzo, il senso dell'umorismo, sono l'eccezione, la liberazione, la rivelazione della farsa, una burla della legge, una prova di libertà. Per questo motivo, la legge si trasforma in delitto.
Dura lex
In entrambe le K, Kafka e Kundera, vige una consuetudine ermetica. La libertà non è possibile perché la libertà è perfetta. Tale è la solenne realtà della legge. Non c'è alcun paradosso. La libertà presuppone una certa visione delle cose, racchiude una minima possibilità di dare senso al mondo.
Ma, nel mondo delle leggi penali di Kafka e del socialismo scientifico di Kundera, questo non è possibile. Il mondo ha già un senso e la legge glielo conferisce, dice Kafka. Kundera soggiunge: il mondo del socialismo scientifico ha già un senso e la legge rivoluzionaria, la storia resa oggettiva, comune e idilliaca, glielo conferisce. E’ inutile cercare un altro significato. E se qualcuno insistesse? Allora quel qualcuno sarà eliminato in nome della legge, della rivoluzione e della storia.
Considerata questa premessa, la libertà autentica diventa un'impresa distruttiva. La persona che si difende ferisce se stessa, così come accade a Josef K. ne Il processo, all'agrimensore ne Il castello e a tutti i burloni dell'opera di Kundera. Invece, Jaromil non soltanto non si difende. Non oppone neanche una resistenza passiva: si unisce entusiasticamente all'idillio politico che è il suo idillio poetico ipostatizzato in azione storica. Nella poesia diventata farsa a causa della sua identificazione con l'idillio storico, il vero atto poetico sovversivo è proprio quello di togliere serietà alla storia, alla legge. Lo stesso atto poetico è uno scherzo. Il protagonista de Lo scherzo, Ludvík Jahn, invia una cartolina alla sua fidanzata, una giovane comunista seria e gelosa che sembra amare più la sua ideologia del proprio fidanzato. Poiché Ludvík non concepisce l'amore senza il senso dell'umorismo, il messaggio che scrive sulla cartolina è il seguente: "L'ottimismo è l'oppio del popolo... / Evviva Trockij! / Ludvík".
Lo scherzo costerà la libertà a Ludvík. "Ma, compagni, era solo uno scherzo", cerca di spiegare prima di essere condannato ai lavori forzati in una miniera di carbone. Tuttavia, il senso dell'umorismo è contagioso. Lo stato totalitario imparerà a burlarsi delle proprie vittime e perpetrerà i suoi scherzi. Non lo è forse il fatto che Dubcek, per esempio, faccia il controllore del tram in Slovacchia? Se lo Stato è l'autore degli scherzi, significa che non vuole neppure lasciare quella libertà ai suoi cittadini e quindi, questi, come i protagonisti del racconto di Kundera Eduard e Dio, possono esclamare che "la vita è molto triste quando non si può prendere nulla sul serio".
Tale è
l'ironia finale dell'idillio storico: la sua portentosa solennità, il suo
interminabile entusiasmo, finiscono per divorare perfino gli scherzi
sovversivi. Il riso è schiacciato, quando lo scherzo viene codificato dalla
perfezione della legge che, a partire da quel momento, dice anche "questo
è spiritoso e adesso devi ridere". Credo che non vi sia immagine più
terrificante di quella creata da Milan Kundera: il totalitarismo apre il riso,
l'incorporazione dello humour nella legge, la trasformazione delle vittime in
oggetti di humour ufficiale, prescritto e inscritto nelle vaste costruzioni
fantastiche che, come i paesaggi carcerari di Piranesi o i tribunali
labirintici di Kafka, pretendono di controllare i destini.
Quello di Jaromil ne La vita è altrove si consuma con una sola nota di salvezza: la simmetria positiva con il destino di suo padre. Questi perse la vita per l'assoluto concreto di salvare una persona. Jaromil la perse per l'assoluto astratto di consegnare una persona. II padre di Jaromil agì come agì perché sentì che la necessità della storia è una necessità critica. Jaromil agì come agì perché sentì che la necessità della storia è una necessità lirica. Il padre morì, forse, senza illusioni ma anche senza delusioni. Deluso, il figlio abbracciò la dialettica dell'inganno in cui ogni beffa è scoperta e divorata da una beffa superiore.
Il romanziere Kundera, lettore di Novalis, cerca quella perseveranza della scrittura che, relativa come la narrazione e audace come la poesia, possa accrescere la realtà del mondo sostenendo, però, che nulla persiste nel corso dell'intera durata della vita: né la storia, né il sesso, né la politica, né la poesia.
L'angolo del destino
Nell'aprile del 1969 il socialismo democratico venne seppellito formalmente in Cecoslovacchia. In effetti, la primavera di Praga morì due volte. La prima, nell'agosto del 1968, quando i carri armati sovietici intervennero per impedire che le elezioni all'interno del Partito comunista fossero basate sul suffragio diretto. La seconda, quando il governo di Dubcek, nel suo paese occupato dal "fraterno" invasore, cercò disperatamente la soluzione operaia, visto che non poteva ricorrere alla soluzione armata. La Legge sull'impresa socialista intendeva i consigli di fabbrica come dei centri democratici dell'iniziativa politica nella base operaia. Fu la goccia che fece traboccare il vaso: si stavano dando lezioni di politica proletaria a Mosca. L'URSS intervenne perentoriamente, attraverso i suoi Quisling locali, Indra e Bilak, per determinare la caduta di Alexander Dubcek.
Milan Kundera definisce il socialismo democratico della Cecoslovacchia: "Un tentativo di creare un socialismo senza una polizia segreta onnipotente; con libertà per la parola detta e scritta; con un'opinione pubblica la cui esistenza è riconosciuta e presa in considerazione; con una cultura moderna che si sviluppa liberamente; e con dei cittadini che non hanno più paura".
Chi si sente di ridere? Chi si sente di piangere? Lo scherzo in Cecoslovacchia adesso lo fa lo Stato. Questo imparò dai suoi nemici: il senso dell'umorismo, per quanto macabro possa essere. Desiderate forse scrivere romanzi? Allora superate questo scherzo, perfettamente legale, approvato ed eseguito in nome dell'idillio: due becchini, inviati dal governo di Praga, arrivano, con una bara sulle spalle, nella casa di uno dei firmatari del movimento "Charta 77" che esige il rispetto delle disposizioni, sottoscritte a Helsinki, sui diritti e sulle garanzie fondamentali in Cecoslovacchia. La polizia annuncia la morte del firmatario. Il firmatario afferma di essere vivo. Ma, quando chiude la porta, si ferma un istante e si domanda se, in effetti, non sia morto. Cercherò presto il mio amico Milan per continuare la conversazione con lui, ogni giorno più ricurvo, più immedesimato, più assorbito dai recessi del suo mondo nero e chiaro, dove l'ottimismo costa caro perché è troppo a buon mercato e dove il romanzo è situato oltre la speranza e l'avvilimento, nel territorio umano dei commoventi errori e delle verità relative che è quello degli autori che lui e io amiamo e leggiamo: Cervantes e Kafka, Mann e Broch, Laurence Sterne. Se nella storia la vita è altrove perché nella storia un uomo si può sentire responsabile del suo destino e quest'ultimo può non curarsi di lui, nella letteratura l'uomo e il destino si responsabilizzano reciprocamente per-ché nessuno dei due è la definizione o l'insegnamento di una verità, ma la costante ridefinizione di ogni essere umano inteso come problema. Questo è il senso del destino di Jaromil ne La vita è altrove, di Ludvík ne Lo scherzo, dell'infermiera Ruzena, del trombettista Klima e del dottor Skreta, che inietta il suo sperma alle donne istericamente sterili, nel più completo e inquietante dei romanzi di Kundera, Il valzer degli addii.
Perché, contrariamente ai padroni della storia, Milan Kundera è disposto a dare tutto per il suo futuro e per quello dei suoi personaggi al di fuori dell’"idillio immacolato" che finge di dare tutto e non dà nulla. L'illusione del futuro è stata l'idillio della storia moderna. Kundera arriva a dire che l'avvenire ha già avuto luogo, ci è passato sotto il naso e ha un cattivo odore.
E, se l'avvenire ha già avuto luogo, sono possibili soltanto due atteggiamenti. Il primo è quello di ammettere la farsa. Il secondo è quello di ricominciare, di riformulare i problemi umani. In quell'angolo remoto dello spirito comico e della saggezza tragica dove l'idillio non penetra con la sua luce storica e istrionica, Milan Kundera scrive alcuni dei grandi romanzi del nostro tempo.
Il suo angolo non è una prigione: questa, ci avverte Kundera, è un altro luogo idilliaco che riesce a illuminare in modo teatrale perfino le più impenetrabili ombre penitenziarie. Non è neanche un circo: il potere si è incaricato di rubare le risate ai cittadini per costringerli a ridere legalmente.
E l'utopia interna, lo spazio reale della vita intoccabile, il regno dello humour dove Plutarco, citato da Aragon, arriva a conoscere la vera natura della storia meglio che nelle lotte più sanguinose o negli assedi più memorabili.
In Geografia de la novela, Alfaguara, Madrid 1993; trad. it. Geografia del romanzo, Pratiche Editrice, Milano, 1997. Traduzione di Luigi Dapelo.
Quello di Jaromil ne La vita è altrove si consuma con una sola nota di salvezza: la simmetria positiva con il destino di suo padre. Questi perse la vita per l'assoluto concreto di salvare una persona. Jaromil la perse per l'assoluto astratto di consegnare una persona. II padre di Jaromil agì come agì perché sentì che la necessità della storia è una necessità critica. Jaromil agì come agì perché sentì che la necessità della storia è una necessità lirica. Il padre morì, forse, senza illusioni ma anche senza delusioni. Deluso, il figlio abbracciò la dialettica dell'inganno in cui ogni beffa è scoperta e divorata da una beffa superiore.
Il romanziere Kundera, lettore di Novalis, cerca quella perseveranza della scrittura che, relativa come la narrazione e audace come la poesia, possa accrescere la realtà del mondo sostenendo, però, che nulla persiste nel corso dell'intera durata della vita: né la storia, né il sesso, né la politica, né la poesia.
L'angolo del destino
Nell'aprile del 1969 il socialismo democratico venne seppellito formalmente in Cecoslovacchia. In effetti, la primavera di Praga morì due volte. La prima, nell'agosto del 1968, quando i carri armati sovietici intervennero per impedire che le elezioni all'interno del Partito comunista fossero basate sul suffragio diretto. La seconda, quando il governo di Dubcek, nel suo paese occupato dal "fraterno" invasore, cercò disperatamente la soluzione operaia, visto che non poteva ricorrere alla soluzione armata. La Legge sull'impresa socialista intendeva i consigli di fabbrica come dei centri democratici dell'iniziativa politica nella base operaia. Fu la goccia che fece traboccare il vaso: si stavano dando lezioni di politica proletaria a Mosca. L'URSS intervenne perentoriamente, attraverso i suoi Quisling locali, Indra e Bilak, per determinare la caduta di Alexander Dubcek.
Milan Kundera definisce il socialismo democratico della Cecoslovacchia: "Un tentativo di creare un socialismo senza una polizia segreta onnipotente; con libertà per la parola detta e scritta; con un'opinione pubblica la cui esistenza è riconosciuta e presa in considerazione; con una cultura moderna che si sviluppa liberamente; e con dei cittadini che non hanno più paura".
Chi si sente di ridere? Chi si sente di piangere? Lo scherzo in Cecoslovacchia adesso lo fa lo Stato. Questo imparò dai suoi nemici: il senso dell'umorismo, per quanto macabro possa essere. Desiderate forse scrivere romanzi? Allora superate questo scherzo, perfettamente legale, approvato ed eseguito in nome dell'idillio: due becchini, inviati dal governo di Praga, arrivano, con una bara sulle spalle, nella casa di uno dei firmatari del movimento "Charta 77" che esige il rispetto delle disposizioni, sottoscritte a Helsinki, sui diritti e sulle garanzie fondamentali in Cecoslovacchia. La polizia annuncia la morte del firmatario. Il firmatario afferma di essere vivo. Ma, quando chiude la porta, si ferma un istante e si domanda se, in effetti, non sia morto. Cercherò presto il mio amico Milan per continuare la conversazione con lui, ogni giorno più ricurvo, più immedesimato, più assorbito dai recessi del suo mondo nero e chiaro, dove l'ottimismo costa caro perché è troppo a buon mercato e dove il romanzo è situato oltre la speranza e l'avvilimento, nel territorio umano dei commoventi errori e delle verità relative che è quello degli autori che lui e io amiamo e leggiamo: Cervantes e Kafka, Mann e Broch, Laurence Sterne. Se nella storia la vita è altrove perché nella storia un uomo si può sentire responsabile del suo destino e quest'ultimo può non curarsi di lui, nella letteratura l'uomo e il destino si responsabilizzano reciprocamente per-ché nessuno dei due è la definizione o l'insegnamento di una verità, ma la costante ridefinizione di ogni essere umano inteso come problema. Questo è il senso del destino di Jaromil ne La vita è altrove, di Ludvík ne Lo scherzo, dell'infermiera Ruzena, del trombettista Klima e del dottor Skreta, che inietta il suo sperma alle donne istericamente sterili, nel più completo e inquietante dei romanzi di Kundera, Il valzer degli addii.
Perché, contrariamente ai padroni della storia, Milan Kundera è disposto a dare tutto per il suo futuro e per quello dei suoi personaggi al di fuori dell’"idillio immacolato" che finge di dare tutto e non dà nulla. L'illusione del futuro è stata l'idillio della storia moderna. Kundera arriva a dire che l'avvenire ha già avuto luogo, ci è passato sotto il naso e ha un cattivo odore.
E, se l'avvenire ha già avuto luogo, sono possibili soltanto due atteggiamenti. Il primo è quello di ammettere la farsa. Il secondo è quello di ricominciare, di riformulare i problemi umani. In quell'angolo remoto dello spirito comico e della saggezza tragica dove l'idillio non penetra con la sua luce storica e istrionica, Milan Kundera scrive alcuni dei grandi romanzi del nostro tempo.
Il suo angolo non è una prigione: questa, ci avverte Kundera, è un altro luogo idilliaco che riesce a illuminare in modo teatrale perfino le più impenetrabili ombre penitenziarie. Non è neanche un circo: il potere si è incaricato di rubare le risate ai cittadini per costringerli a ridere legalmente.
E l'utopia interna, lo spazio reale della vita intoccabile, il regno dello humour dove Plutarco, citato da Aragon, arriva a conoscere la vera natura della storia meglio che nelle lotte più sanguinose o negli assedi più memorabili.
In Geografia de la novela, Alfaguara, Madrid 1993; trad. it. Geografia del romanzo, Pratiche Editrice, Milano, 1997. Traduzione di Luigi Dapelo.
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