Il Metaverso - Roberto Paracchini

 

Prima storia: il disegno “Mani che disegnano” dell’incisore Maurits C. Escher (1898-1972) è una delle sue opere più famose che rappresenta due mani sopra un foglio puntellato su un tavolo da disegno che mostra due mani, ognuna impegnata a disegnare l’altra.

 Seconda storia, raccontata dall’antropologo Gregory Bateson (1904-1980): siamo nella zoo di San Francisco, due giovani scimmie combattono tra di loro, ma non si feriscono; guardando meglio si nota che è un combattimento simulato, un gioco.

 Si tratta di due eventi molto diversi tra loro ma che raccontano un qualcosa di straordinario su cui ruota gran parte della riflessione filosofica e scientifica contemporanea. Quale delle due mani disegna l’altra? E come fanno le scimmie a capire che devono giocare e non combattere? Entrambi in qualche modo creano una specie di forbice o di distanza contradditoria tra le apparenze o, se si preferisce, un modo immediato di vedere il mondo e un livello di realtà più profondo.

 Queste storie, assieme a tante altre, sono prese come esempi da Silvano Tagliagambe nel suo bello e denso libro “Metaverso e gemelli digitali. La nuova alleanza tra reti naturali e artificiali” (Mondadori Università). Tagliagambe, già professore ordinario di filosofia della scienza (ha insegnato a Pisa, Cagliari, Roma La Sapienza e Sassari), è un filosofo difficile da classificare per la vastità di competenze e interessi. Di certo meraviglia ogni volta per la sua capacità di interconnettere settori del sapere considerati lontani tra loro come la psicologia analitica e la meccanica quantistica, ad esempio, e più in generale per l’abilità teorica nel vedere gli inscindibili legami tra cultura umanistica e cultura scientifica.   

 Ma che cosa centrano i due esempi citati col metaverso? Andiamo per gradi e facciamoci aiutare da un barbiere, amico del matematico Bertrand Russell (1872-1970), che ha la particolarità di radere la barba di tutti coloro che nel suo paese non si radono da soli. Tutto bene sinchè non arriva Russell a chiedere al barbiere: “E a te, amico mio, chi ti rade? Non puoi certo farlo tu visto che radi solo chi non si rade da solo; e se ti radi da te, vuol dire che non appartieni più al gruppo di persone che non si radono da soli”. In pratica un serpente (logico) che si mangia la coda.

 Che cosa è capitato? Che il linguaggio con cui si è parlato e descritto il barbiere, detto “linguaggio oggetto”, si trova sullo stesso piano del linguaggio con cui lo si vuole analizzare, detto “metalinguaggio”. Quest’ultimo, infatti, dovrebbe stare sopra, al di fuori dei confini del primo: su un piano concettuale differente. E questo, per Russell, crea un problema irrisolvibile: uno scarto che impedisce la chiusura del ragionamento: “Questo scarto – sottolinea Tagliagambe – è costituito dallo spazio intermedio, quello dell’insieme dei barbieri” che non appartengono né a chi si rade da solo, né a chi non si rade da solo. Una questione analoga, anche se più sofisticata, Russell la pose nel 1902 anche al matematico Friedrich Frege (1848-1925) provocando un grande patatrac nell’ambito di ricerca logico-matematico. Allora non si sapeva che questa crisi sarebbe stata molto fertile perché in grado di stimolare tante nuove e interessanti ricerche. E così fu che Frege ne uscì moralmente a pezzi: vide dissolversi il suo progetto di rendere i fondamenti della matematica privi di dubbi attraverso la riduzione dell’aritmetica alla logica e in particolare alla teoria degli insiemi. Da parte sua Russell tentò di blindare il linguaggio oggetto con una serie di accorgimenti logici, ma non ebbe molto successo.

 In seguito Bateson, partendo dalla simulazione del combattimento delle scimmie, propose di prendere il toro per le corna: niente separazione netta tra i due piani del linguaggio oggetto e del metalinguaggio, ma loro considerazione in un quadro unitario (olistico). Ammettendo così implicitamente che esiste un piano intermedio che permette l’interconnessione e che risulta decisivo per la comprensione di tantissimi fenomeni. E qui torniamo alla riflessione di Tagliagambe, che sugli spazi intermedi ha molto riflettuto, sottolineando che si tratta di spazi non di separazione ma  di intermediazione e collegamento virtuoso tra gli elementi interessati; e in grado di arricchirli molto con l’apertura di nuove strade conoscitive.

 Eccoci, quindi, al metaverso, ovvero a quel mondo inteso come una “rete massicciamente scalata e interoperabile di mondi virtuali 3D” come recita Matthew Ball, citato dall’autore del libro di cui si parla. Mondi virtuali 3D, prosegue la definizione, “renderizzati in tempo reale”, ovvero in grado di rendere immagini, scritti e suoni immediatamente presenti a chi li cerca tramite particolari procedimenti informatici. Basta provare a cercare ad esempio “Cagliari città” o “gioco del calcio”, e si avranno immediatamente moltissime informazioni visive e non. E non solo, assieme a noi le stesse informazioni “renderizzate” possono fruirle “un numero effettivamente illimitato di utenti e con continuità di dati”, anche un discendente del barbiere di Russell che si trovi al Central Park di New York e abbia un computer con connessione Wifi. In più, oggi il pronipote di quel barbiere può anche giocare con Facebook, Istagram, Twitter, Tic Toc, ecc. ecc., passandoci dentro molto tempo sino ad avere con questi social network un rapporto di vita e di abitazione.

 Mah, se è così, potrebbe dire il pronipote del barbiere, che comincia a capire l’antifona, possiamo ancora dire che il metaverso è solo una mappa o un modello dell’universo fisico? Certamente no, spiega Tagliagambe: “Ne è invece il gemello digitale”, che può essere definito come – e qui ritorna Ball – “una rappresentazione digitale dei dati, dello stato, delle relazioni e del comportamento di una qualunque entità fisica”, si tratti di persona o cosa. In pratica qualunque nostra interazione che avvenga su internet (da una telefonata a una ricerca, a uno spostamento…) lascia diverse tracce che diventano, appunto, il nostro gemello digitale. Ed ancora: dato che le tracce che noi lasciamo sono evidentemente diverse da quello che noi siamo ed anche dal mondo virtuale che le ospita (internet), vuol dire che il gemello digitale è uno spazio intermedio, “d’interazione che fa convergere e coinvolge insieme la dimensione fisica, comunque intesa, e quella virtuale”.

 Se così è, va tratta la logica conclusione che parlare di gemelli digitali “significa che non siamo di fronte a una semplice rappresentazione o simulazione, ma a un flusso bidirezionale di dati che genera un’interconnessione imprescindibile tra le due dimensioni”.

 Forse senza volerlo, col gemello digitale l’essere umano ha ricreato un corto circuito virtuoso che ricorda molto quello intuito da Bateson nell’osservazione sul gioco delle scimmie: che sembra si combattano, mentre in realtà giocano. E lo fanno perché han prodotto, in qualche modo, un “dialogare” tra il linguaggio oggetto, il piano del combattimento, e il metalinguaggio, quella serie di segnali intermedi, che stanno fuori dai segnali del combattimento, ma che hanno permesso di trasformare il combattimento in gioco.  Un salto, si potrebbe dire, istintivo-spontaneo-cognitivo che, all’occhio dell’osservatore, ha comportato uno sforzo-salto immaginativo che ha permesso di superare le regole del combattimento per trasformarle in quelle del gioco. Uno sforzo di “immaginazione produttiva”, si potrebbe affermare riprendendo il concetto kantiano (dal filosofo Immanuel Kant, 1724-1804), ampiamente sviluppato da Tagliagambe, di un’idea, un “focus imaginarius”, un’immaginazione produttiva che – sottolinea lo stesso Kant –  “giaccia fuori dal campo della conoscenza empirica possibile: se non che questa illusione (…) è tuttavia inevitabilmente necessaria, se oltre agli oggetti, che ci sono innanzi agli occhi , vogliamo vedere insieme anche quelli che ci stanno lontani alle spalle”.

 E così i gemelli digitali, in cui converge e si coinvolge insieme sia la dimensione fisica che quella virtuale in un’interazione continua, possono diventare protagonisti di un ulteriore salto immaginativo. Un focus imaginarius, che scavalca l’effettualità di “quanto accade in tempo reale”, spiega Tagliagambe, in quanto i gemelli digitali “elaborano anche scenari possibili, quindi attivano funzioni di predizione”. In questo prospettiva, il libro riporta diversi esempi, da quelli negativi, come lo scandalo prodotto da Cambridge Analytica (che ha utilizzato i dati di 87 milioni di account Facebook per influenzare le campagne elettorali), ai tanti positivi, tra cui il cuore virtuale, “uno straordinario progetto di ricerca” del matematico  Alfio Quarteroni, “Il primo tentativo al mondo di creare un modello integrato del cuore umano”; sino ai numerosi studi volti a realizzare gemelli digitali del cambiamento climatico.

  In questo quadro concettuale, il metaverso viene analizzato da Tagliagambe in un intrigante viaggio che porta il lettore dalla fisica quantistica alle neuroscienze, dalla crisi dei fondamenti della matematica all’antropologia e all’epistemologia, dalla letteratura alla linguistica e a tanto altro. Un’odissea positiva che mostra come il metaverso sia diventato un caposaldo dell’attuale contemporaneità, che stimola e aiuta ad immergerci in una “prassi totale”, in una circolarità di produzione tra teorie e prassi, che può aiutare a trovare nuove chiavi per “vedere” e “ascoltare” meglio la vita.

da qui

Il foglio bianco, gli spazi bianchi - Giorgio Messori

 

«Sarebbe bello se vedere e rabbrividire

fossero uniti etimologicamente»

Ludwig Hohl

Credo che sia stato ampiamente provato, anche scientificamente, che noi vediamo soprattutto col cervello. Cioè vediamo quelle cose che riusciamo già a riconoscere, o che possiamo paragonare con altre cose che già conosciamo.
A questo proposito, lo scrittore Ludwig Hohl racconta di un pastore che era capace di riconoscere, fra tutti gli animali, soltanto le pecore. E se per caso s’imbatteva in una mucca o un asino, per lui c’era soltanto uno spazio bianco ed ammetteva tranquillamente di non vedere niente. Se poi da quel «niente» riceveva un calcio, si lamentava perché gli facevano male le reni, ma non riusciva ad ammettere la presenza di qualcosa che non conosceva.
Mi viene in mente questa storia, che parrebbe quasi inverosimile, perché in effetti registra una situazione che mi sembra di vivere ogni volta che mi propongo di scrivere. Ho la sensazione di avere qualcosa davanti, qualcosa che può avere i contorni di una storia o di un paesaggio, che però non riesco a vedere. A volte sento anche di aver ricevuto qualche calcio che mi fa pure male. Ma ugualmente non riesco a distinguere nulla. E come mai, mi chiedo, pretendo di usare la scrittura per scoprire questo qualcosa che non sono capace di vedere?
Devo dire che quando mi accingo a scrivere (per esempio questo testo) ho quasi sempre l’impressione di non sapere niente, o meglio che tutto quello che so sia come sospeso, confuso. È un atteggiamento che può avere risvolti negativi: è la paura del foglio bianco, che spesso mi assale e che può portare a lunghi e frustranti stati di paralisi, di assoluta cecità. In quei momenti prevale la sensazione che tutto ciò che si vede, e si vive, non possa entrare nella propria scrittura, perché magari lo si riesce solo a riportare in parole e in frasi, già largamente riconoscibili, che pare non esprimano o mostrino più nulla. «Lo scrittore», sostiene Max Frisch, «sottopone le proprie percezioni alla domanda se siano degne di descrizione, e vive malvolentieri ciò che in nessun caso si può ridurre in parole. Questa malattia professionale degli scrittori ne riduce molti all’alcolismo».
E Kafka, ribaltando un po’ il problema, e cioè cercando di scorgere le potenzialità percettive che possono derivare da un atto di scrittura, annotava in una delle ultime pagine del suo diario: «Strana, misteriosa, forse redentrice consolazione dello scrivere: uscire dalla fila degli uccisori, osservare i fatti. Osservazione dei fatti in quanto si crea una specie superiore di osservazione, superiore, non più acuta, e quanto più è superiore, quanto più è irraggiungibile partendo dalla “fila”, tanto più diventa indipendente, tanto più segue proprie leggi di moto, tanto più la sua vita è incalcolabile, gioconda, ascendente».
Ho letto e riletto più volte questo brano. Mi sembra che Kafka sia riuscito a sondare, molto in profondità, quel particolare rapporto che s’instaura fra scrittura e osservazione. Infatti coglie lo sguardo che nasce dalla scrittura, che si esercita mentre si scrive. Ma avverte anche i pericoli dell’oblìo, dell’indistinto, che può esercitare la scrittura sullo sguardo. E appunto lo scrivere che permette di «uscire dalla fila degli uccisori», dice Kafka; è la scrittura che rende possibile l’osservazione, facendone un atto, un movimento verso una forma. Ma proprio seguendo questo movimento si corre il rischio di andare verso forme che si allontanano sempre di più da ciò che si vorrebbe descrivere, da quei fatti che si vorrebbero osservare.
«Ancora una volta», consiglia Peter Handke in un suo diario, «evita, di pensare col linguaggio, rimani nelle cose e nel loro splendore. Così diventa il linguaggio reale, così il linguaggio diventa reale. Non pensare al linguaggio. Ed è proprio scrivendo che corro meno il rischio di pensare col linguaggio tradendo le cose». E in una poesia di qualche anno prima lo stesso Handke diceva: «Da adolescente/quando appariva un senso del mondo/provavo solo il piacere di qualcosa da SCRIVERE./Adesso, per lo più, si manifesta un piacere poetico del mondo/soltanto con lo scrivere». Ed è più o meno quello che afferma anche Max Frisch in una sua battuta: «Vivere è noioso, ormai faccio delle esperienze soltanto quando scrivo».
Scrivere, sembrano intendere Handke e Frisch, può ridare una presenza al mondo, aiutando forse a dare un senso anche alla propria vita. Ciò che si può avvertire, con maggior intensità, è infatti l’enigma dell’esserci, delle cose che sono e che svelano una inattesa prossimità. Di conseguenza possiamo avvertire anche una nostra effettiva presenza al mondo, che tanto spesso non riusciamo più a sentire. E credo che questa sia un’esperienza che si può verificare in alcuni momenti di un processo di scrittura.
Ieri ad esempio, mentre già ero concentrato a scrivere questo intervento, è capitato che un aereo mi sfrecciasse a bassa quota sopra la testa, e che subito dopo si venisse a posare un piccione sul davanzale della mia finestra. Mi sono quasi spaventato. In effetti erano solo piccoli eventi a cui mi dovrei essere abituato, e che di solito non attirano la mia attenzione. Eppure, mentre sto scrivendo, queste stesse situazioni a volte mi sorprendono, e possono arrivare a spaventarmi. Forse questo è un particolare effetto di quell’allucinazione di realtà prodotta dalla scrittura, e che permette alla stessa scrittura di vedere cose di cui altrimenti non ci si accorgerebbe neppure.
E un’esperienza analoga mi è accaduta qualche ora fa, quando ero in un ristorante per mangiare qualcosa, e mi sono accorto di osservare quasi inebetito, su un giornale che stavo sfogliando, la fotografia di un poliziotto che arresta uno scioperante, durante una manifestazione di minatori inglesi. Questa immagine era in effetti simile a tante altre, e voleva semplicemente riferire visivamente una notizia. Ma ora mi colpiva la corporatura massiccia del minatore, infagottato in un giubbotto di stoffa quadrettata, il suo sguardo smarrito e la bocca aperta di fronte al poliziotto, equipaggiato con elmetto e scudo, e mi accorgevo pure che il poliziotto inglese «digrignava i denti». In altre circostanze, nella maggior parte dei casi, questa immagine avrebbe illustrato soltanto una notizia, secondo cliché che i fotoreporter dimostrano di conoscere molto bene. Ma anche quello che di solito interpreto come un semplice fatto di cronaca, e che perciò mi lascia spesso indifferente, in quel momento mi colpiva, riuscivo a vederne tutta la violenza, e anche una certa tragicità grottesca. Il fatto che fossi già immerso in un progetto di scrittura mi permetteva di intravedere oltre il cliché di questa immagine. Riuscivo persino a distinguere (forse immaginare) l’espressione di due uomini, ritratti a figura intera in una piccola foto in bianco e nero, per di più mal riprodotta sulla carta di un quotidiano. E magari la stessa fotografia, se fosse stata stampata in grande, sulla carta patinata di una rivista, mi avrebbe lasciato indifferente, o forse mi avrebbe anche un po’ irritato. Ma io non mi trovavo nella posizione di giudicare nulla poiché era l’immagine che s’imponeva a me, uscendo dallo sfondo del giornale che stavo sfogliando, e anche dallo sfondo del ristorante in cui mi trovavo. È quell’inconsapevole fissità dello sguardo, che nasce dalla scrittura, che mi fa rilevare particolari così appiattiti dal normale flusso dell’informazione, e dai gesti sempre più sfuggenti delle nostre comunicazioni quotidiane.
Mi piace ad esempio immaginare, e forse mi sbaglio, che Alfred Hitchcock abbia pensato di fare un film come Gli uccelli, perché magari è stato improvvisamente sorpreso da un uccellino sul davanzale della sua finestra. Poi gli è bastato guardare in cielo, per le strade, le piazze di una città, per accorgersi di questa presenza, così ovvia da non riuscire più a vederla.
Questa può essere una forza della scrittura, per immagini o con le parole: seguire e rendere visibili quei processi percettivi che ormai compiamo senza accorgercene, ridare evidenza alle cose che ci stanno attorno.
Credo che chiunque sia uscito dal cinema dopo aver visto Gli uccelli, si sia accorto improvvisamente di quanti uccelli popolassero il cielo, gli camminassero di fianco, fossero appoggiati sul tetto di una macchina, sul ramo di un albero, o sospesi su un cavo della luce. Improvvisamente ci si può rendere conto di una presenza che pure abbiamo davanti agli occhi tutti i giorni. Perciò anche degli uccelli possono essere cose che quotidianamente guardiamo senza vedere, come quegli spazi bianchi, dove magari c’erano delle mucche o degli asini, per quel pastore che sapeva vedere solo le pecore.
Ma Hitchcock, ovviamente, non ci ha mostrato soltanto delle sequenze, più o meno casuali, con degli uccelli, come quelle che potremmo vedere anche noi, una volta usciti dal cinema. Per poter seguire e rendere visibili questi processi percettivi, ormai impermeabili allo sguardo, è necessario organizzarli in una forma. Questa forma, nel cinema e nella letteratura, coincide spesso con una narrazione.
Una narrazione può nascere anche dalla paura del foglio bianco. Se ci mettessimo a scrivere solo quello che crediamo di sapere, probabilmente non riusciremmo a vedere più niente. La possibilità di scrivere, di narrare, ci permette ancora di sorprenderci per un uccellino sul davanzale della finestra, o per un poliziotto inglese che arresta un minatore, e da lì possiamo cominciare a seguire quelle orme che ci conducono a una storia, a produrre una storia.
«Quando cerco le mie storie nel quotidiano», spiega Peter Bichsel, «quando guardo la gente e ciò che mi circonda, allora non cerco esattamente le storie, ma cerco indizi per delle storie. Cerco dei volti, degli atteggiamenti, dei movimenti che indichino delle storie».
Sono convinto che per scrivere sia appunto essenziale seguire questi indizi, che ci invitano a cercare qualcosa al di fuori di noi, e di tutto ciò che presumiamo già di conoscere. E per accorgermi di queste tracce, di queste improvvise apparizioni, sono arrivato a escogitare anche un piccolo trucco. Quando scrivo qualcosa, un racconto o un intervento a tema, scrivo sempre «da due parti», cioè tengo un foglio sulla macchina da scrivere, dove seguo il filo di quello che vorrei dire, e da un’altra parte metto un foglio bianco, o un brogliaccio, dove butto giù tutto quello «che mi scappa». In quei fogli bianchi, scritti a mano, va a finire tutto ciò che non riesce a entrare ancora nel filo del discorso, e che nasce quasi sempre dall’esterno, oda appunti che mi sembra non abbiano alcuna destinazione. Mano a mano, «quello che mi scappa» prende sempre più posto sulla macchina da scrivere.
Forse è necessario, per dirla con Gregory Bateson, mettersi nei pasticci: «Se non ci cacciassimo nei pasticci, i nostri discorsi sarebbero come giocare a ramino senza prima mescolare le carte». Cacciarsi nei pasticci è infatti un modo per infrangere, e superare, quei cliché che ormai agiscono automaticamente sulla scrittura, e sugli stessi meccanismi del nostro pensiero.
«Cliché», spiega ancora Bateson, «è una parola francese, credo che in origine fosse un termine tipografico. Quando si stampa una frase, si devono prendere le lettere separatamente e metterle una per una in una specie di barra scanalata per comporre la frase. Ma per parole e frasi che la gente usa spesso, il tipografo tiene piccole sbarre di lettere già bell’e pronte. E queste frasi già fatte si chiamano cliché. (...) Ma se il tipografo vuole stampare qualcosa di nuovo, per esempio una cosa in una lingua straniera, dovrà disfare tutte quelle vecchie disposizioni di lettere. Allo stesso modo, per pensare idee nuove e dire cose nuove, dobbiamo disfare tutte le idee già pronte e mescolare i pezzi».
Forse questa definizione di Bateson si avvicina già a un principio costitutivo della scrittura, di una narrazione, o semplicemente della costruzione di una frase che consenta di rinnovare le forme con cui percepiamo il mondo. Per scrivere e pensare frasi, idee nuove, bisogna formulare nuove aggregazioni del discorso, come fa il tipografo quando deve stampare un testo in una lingua straniera.
Ricordo, solo per fare un esempio, che tempo fa leggendo un racconto di fantascienza, un racconto di Ballard, sono stato sorpreso da una frase: «Quando arrivò a casa, la luce del crepuscolo già filtrava nella nebbia color ciliegia che vagava sui motel e i vecchi casinò».
Perché questa frase mi aveva sorpreso? Credo perché non ho mai pensato di vedere una nebbia color ciliegia al crepuscolo. Quando guardo i colori, di solito li percepisco nella loro definizione più astratta, e al massimo mi vengono in mente delle associazioni che già sono diventate cliché di una particolare gradazione, come «verde pisello», o «rosso fuoco».
Ma dopo aver letto una frase come quella di Ballard, può capitare che mi trovi fuori all’ora del crepuscolo e che sia sorpreso da una nebbia color ciliegia, e le mie sensazioni non saranno così opache, risplenderanno di una luce, magari tragicamente dolce, come può essere la luce color ciliegia del crepuscolo che filtra attraverso la nebbia.
Mentre leggevo quel racconto di Ballard — è per questo che me lo ricordo — ero seduto su una panchina immerso nella lettura, e non mi accorgevo del tempo che passava. Quando sono arrivato al punto in cui Ballard descrive la luce del crepuscolo, già mi si stavano gelando i piedi e le mani, così ho alzato gli occhi, e in una perfetta coincidenza e simultaneità di situazioni, mi sono trovato avvolto da una nebbia color ciliegia. Ero entrato in un ambiente che percepivo con una nuova intensità. Quella frase mi dava il potere di modellarmi una sensazione percettiva, che fino ad allora mi era sconosciuta.
Non so se una narrazione si possa basare sulla costruzione di simili frasi. E certo che una scrittura continuamente proiettata a una visione di un esterno, rischia di mandare in cortocircuito la lettura. Si rischia di perdere, insomma, quella che si definisce la «fluidità del narrare».
Chi conosceva bene questi cortocircuiti, era sicuramente Robert Walser.
Amo molto leggere Walser. Non riesco però a leggerlo tutto d’un fiato. Ogni tanto devo interrompere la lettura perché avverto una leggera ebrezza, un capogiro che mi costringe a fermarmi, magari per tornare indietro di qualche pagina, oppure non fare niente per un po’.
Eppure la lettura di Walser mi assorbe completamente, mi cattura come poche altre. Ma spesso vengo scosso da una sorta di eccesso d’intensità. Intensità di cui Walser era consapevole, e che l’ha portato a prediligere la forma del racconto breve, che rispetto al romanzo ha questo vantaggio: l’impressione che si possano raccogliere infinite storie in qualsiasi momento, cogliendo qualsiasi occasione. Basta gira-re gli occhi per incontrare sempre un’altra storia.
In Walser — e in questo lo considero esemplare — la paura del foglio bianco coincide quasi sempre con la tensione di riuscire a definire gli spazi bianchi della realtà. Egli infatti assume in pieno la fragilità della scrittura di fronte alle possibili rappresentazioni del mondo esterno. Ed è anche per questo, credo, che posso sentirmelo molto vicino quando io stesso mi metto a scrivere.
Simon Tanner, protagonista di un romanzo di Walser, costretto per alcuni mesi ad un lavoro in banca, dice a un certo punto: «Adesso fuori è primavera, e io avrei voglia di uscire con un salto dalla finestra, tanto mi fa male questo lungo, lungo non-potermi-muovere. L’edificio di una banca è proprio una cosa stupida, in primavera. Che effetto farebbe un istituto bancario in mezzo a un rigoglioso prato verde? Forse la mia penna mi sembrerebbe un piccolo fiore appena spuntato dalla terra. Ah no, non ho voglia di scherzare. Forse tutto deve essere così, forse tutto ha uno scopo. Solo che io non vedo la connessione perché vedo troppo l’aspetto esteriore. Ed è un aspetto un po’ scoraggiante: fuori dalle finestre questo cielo, negli orecchi questi dolci canti. Le nuvole passano nel ciclo, e io devo stare qui a scrivere».
«Forse tutto ha uno scopo», ammette Simon. «Solo che io non vedo la connessione perché vedo troppo l’aspetto esteriore». E la prima connessione che salta, nella prosa di Walser, è il tempo. Nella sua scrittura quasi tutto è al presente, e spesso è presente all’atto stesso della scrittura. Per questo si diceva, e non è tanto importante verificare se sia vero, che Walser scrivesse senza correggere mai quello che aveva già scritto.
E certo che, leggendolo, non percepiamo quella fluidità narrativa scandita dal tempo, dalla possibilità di dare una forma al tempo. La fluidità, se così la si può ancora definire, è garantita dalla tensione della scrittura, che vuole ad ogni istante restituire una presenza al mondo visibile. Ed è proprio in questo gesto, in questa dichiarata disponibilità al presente, che la scrittura mostra la sua fragilità, e va incontro alle rotture di quelle cadenze narrative che solo una forma del tempo poteva dare.
Il passeggiare, il vagabondare, che è un po’ il tratto distintivo di tutta la prosa di Walser, non è una forma, ma un’ipotetica estensione dello spazio, che si può aprire illimitatamente ai possibili incontri col mondo.
Non è un caso che le varie poetiche dello sguardo, che si sono avvicendate nella letteratura narrativa del Novecento, si siano affermate a mano a mano che si perdeva la tradizione orale del raccontare, che pure era l’autentica legittimazione di ogni narrazione scritta. La lingua ha perduto via via la possibilità di organizzarsi in quelle forme epiche di racconto, che organizzavano le forme del tempo e dell’esistenza. Lo possiamo verificare anche quotidianamente, quando ad esempio guardiamo della gente che si ritrova assieme, e notiamo come ormai non ci si preoccupi tanto di dirsi delle cose, né tantomeno di trasmettersi delle esperienze. Spesso ci si limita a scambiarsi semplici informazioni, e molte volte non ci si parla neppure, ma si comunica con gesti che rimandano ad altri sistemi comunicativi.
Mi è capitato di osservare recentemente, mentre viaggiavo su un treno, dei ragazzi che andavano a vedere una partita di calcio. Comunicavano tra loro con pochissime parole, e con quel fitto scambio di suoni e gesti che vediamo nei cartoni animati: ridacchiavano alzando ritmicamente le spalle, lasciavano partire le braccia con il movimento di un proiettile o di un colpo di karaté, e poi scoppi di risa, sibili, e burn, bam, crash!
Esiste infatti anche quel grande spazio bianco, che è la nostra vita, la vita di un uomo, degli uomini, che spesso si svolge senza che nessuna forma riesca più a percepirla, senza che nessuna lingua riesca più a raccontarla. Lo scrittore si trova ad agire tra l’indistinto del cosiddetto reale, del quotidiano, e l’indistinto della lingua. Ed è solo nello sforzo di dare sostanza a degli spazi visibili che può anche ridare una disponibilità al mondo, perché lo sottrae a una totalità, o a un nulla.
Il gesto del narrare, che ha perso la sua legittimazione più autentica, è diventato anche una tensione sentimentale che forse allude a una forma che non esiste più. Può essere quella nostalgia di cui parla Gianni Celati: «Ho nostalgia di un tono narrativo che mi leghi agli altri, perché tutto quello che so scrivere sono cose separate dalla vita degli altri. Il sentimento vero e forte che potrei raccontare è quello di essere perduto. Non io in particolare, come individuo. È piuttosto uno stato di cose che mi pare di leggere ovunque». E può essere anche quella tristezza di cui parla Peter Bichsel: «Proprio quello stato d’animo in cui le storie non ci possono aiutare, e da cui esse nascono».
E una grande tristezza assale anche Robert Walser, al termine della sua Passeggiata, quando ormai sta calando la sera e lui si trova un mazzo di fiori in rasano, e non sa più a chi li può donare. Scrive Walser: «“Ho raccolto dei fiori per posarli sulla mia infelicità?” mi domandai, e il mazzo di fiori mi cadde di mano».
La letteratura, proprio nel suo sforzo di riorganizzare le forme del visibile, si ricongiunge a una lingua degli uomini che forse non esiste più, o non esiste ancora, se non nell’intensità dell’attesa, o della nostalgia, di altre e forse più vaste forme di organizzazione del visibile.
«Sui volti degli uomini», scrive ancora Bichsel, «non sono scritte soltanto le storie vissute, ma molto di più, e più chiaramente, le storie che vorrebbero produrre».
Con la letteratura, con una narrazione, possiamo anche intravedere, attraverso gli spazi bianchi del visibile, quei grandi spazi bianchi che sono le esistenze degli uomini, la loro vita, le loro relazioni col mondo. E solo muovendoci verso gli altri, e verso ciò che ci circonda, potremmo anche immaginarci una felicità che poi dovrà venire.

da qui

GREGORY BATESON: ALLE ORIGINI DELLA CRISI ECOLOGICA

L’approccio di Gregory Bateson all’ecologia è caratterizzato da una visione “globale” che connette la specificità biologica dell’ambiente cosiddetto naturale alle molteplici interazione umane (schismogenesi) che lo determinano e modificano. Per Bateson l’ecologia è una scienza globale perché richiede, per essere compresa, la comprensione di ogni altra scienza, dal momento che nessun sapere o pratica umana è privo di relazioni con l’ambiente: quindi comprende, oltre alle scienze cosiddette “dure” (fisica, chimica, biologia, ecc.), la critica dell’economia, l’urbanistica, la filosofia, la sociologia, l’antropologia, e via dicendo. Per le stesse ragioni lo studio della mente umana e dei processi che la determinano e che essa determina è denominata “ecologia della mente” (da cui il titolo della raccolta dei suoi studi epistemologici Verso un’ecologia della mente). Retrospettivamente, Bateson ha anticipato molti degli attuali approcci ecologici radicali, che non pensano possibile prescindere da una critica dell’economia politica e della condizione umana quale viene determinata dai pprocessi economici; e al tempo stesso, collegano la crisi ecologica alla crisi sociale e psichica dell’essere umano. Pensiamo, solo per nominarne due, a Mark Fisher e, soprattutto, a Félix Guattari, il cui saggio-manifesto Verso un’ecosofia (1992) è introdotto da una citazione di Bateson: un tentativo diriflessione critica ben diverso da quelli che, in modo strumentale, usarono Bateson al suo apparire in traduzione italiana per prendere le distanze dal pensiero di critica dello stato di cose esistente, nel cuore della repressione dei movimenti autonomi, finendo col depotenziare e inaridire lo stesso antropologo britannico.

Il testo che pubblichiamo è tratto da due saggi ambedue presenti in Verso un’ecologia della mente (ed. or. Steps to an Ecology of Mind, 1972; trad. it. di Giuseppe Longo, Adelphi, Milano 1976, con leggeri adattamenti: “Forma, sostanza e differenza” (pp. 478-80) e “Le radici della crisi ecologica” (pp. 511-514).

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1. Consideriamo dapprima l’ecologia. L’ecologia è considerata oggi sotto due aspetti: c’è l’aspetto detto bio-energetico (l’economia dell’energia e della materia all’interno di un atollo corallifero, di una foresta di sequoie o di una città); e c’è poi un’economia dell’informazione, dell’entropia, dell’entropia negativa, eccetera. Questi due aspetti non vanno molto d’accordo, proprio perché le due unità hanno nei due tipi di ecologia diverse frontiere. Nell’aspetto bio-energetico è naturale e opportuno pensare a unità delimitate dalla membrana cellulare o dall’epidermide; o a unità costituite da insiemi di individui della stessa specie. Queste sono allora le frontiere alle quali si possono compiere misure per determinare il bilancio energetico di tipo additivo-sottrattivo per l’unità considerata. Viceversa, l’ecologia informazionale o entropica si occupa di bilanci di canali e di probabilità; i corrispondenti bilanci sono partitivi (non sottrattivi): le frontiere debbono racchiudere, e non tagliare, i canali che interessano.

Inoltre il significato stesso di “sopravvivenza” subisce un cambiamento quando smettiamo di parlare della sopravvivenza di qualcosa che è limitato dall’epidermide e cominciamo a pensare alla sopravvivenza del sistema di idee nel circuito. Il contenuto dell’epidermide dopo la morte viene ridistribuito casualmente e così pure i canali all’interno dell’epidermide; ma le idee, dopo ulteriori trasformazioni, possono sopravvivere nel mondo sotto forma di libri o di opere d’arte. Socrate come individuo bio-energetico è morto, ma molto di lui continua a vivere nella contemporanea ecologia delle idee.

È anche chiaro che la teologia subisce un mutamento e forse un rinnovamento. Le religioni del Mediterraneo hanno oscillato per cinquemila anni tra immanenza e trascendenza: a Babilonia gli dèi erano entità trascendenti situate sulla cima delle colline; in Egitto la divinità era immanente nel Faraone; e il cristianesimo è una complessa combinazione di queste due credenze.

L’epistemologia cibernetica che vi ho presentato suggerirebbe un’altra impostazione. La mente individuale è immanente, ma non solo nel corpo: essa è immanente anche in canali e messaggi esterni al corpo; e vi è una più vasta Mente di cui la mente individuale è solo un sottosistema. Questa più vasta Mente è paragonabile a Dio, ed è forse ciò che alcuni intendono per “Dio”, ma essa è ancora immanente nel sistema sociale totale interconnesso e nell’ecologia planetaria.

La psicologia freudiana ha dilatato il concetto di mente verso l’interno, fino a includervi l’intero sistema di comunicazione all’interno del corpo (la componente neurovegetativa, quella dell’abitudine, e la vasta gamma dei processi inconsci). Ciò che sto dicendo dilata la mente verso l’esterno. E tutti e due questi cambiamenti riducono l’ambito dell’io conscio. Si rivela opportuna una certa dose di umiltà, temperata dalla dignità o dalla gioia di far parte di qualcosa di assai più grande: parte, se si vuole, di Dio.

Se mettete Dio all’esterno e lo ponete di fronte alla sua creazione, e avete l’idea di essere stati creati a sua immagine, voi vi vedrete logicamente e naturalmente come fuori e contro le cose che vi circondano. E nel momento in cui vi arrogherete tutta la mente, tutto il mondo circostante vi apparirà senza mente e quindi senza diritto a considerazione morale o etica. L’ambiente vi sembrerà da sfruttare a vostro vantaggio. La vostra unità di sopravvivenza sarete voi e la vostra gente o gli individui della vostra specie, in antitesi con l’ambiente formato da altre unità sociali, da altre razze e dagli animali e dalle piante.

Se questa è l’opinione che avete sul vostro rapporto con la natura e se possedete una tecnica progredita, la vostra probabilità che avete di sopravvivere sarà quella di una palla di neve all’inferno. Voi morrete a causa dei sottoprodotti tossici del vostro stesso odio o, semplicemente, per il sovrappopolamento e l’esagerato sfruttamento delle riserve. Le materie prime del mondo sono limitate.

Se io sono nel giusto, allora il nostro atteggiamento mentale rispetto a ciò che siamo e a ciò che sono gli altri dev’essere ristrutturato. Non si tratta di uno scherzo, e non so quanto tempo abbiamo ancora prima della fine.

2. Noi sosteniamo che tutte le molte attuali minacce alla sopravvivenza dell’uomo sono riconducibili a tre cause primitive:

·         a) progresso tecnico;

·         b) aumento della popolazione;

·         c) certi errori nel pensiero e negli atteggiamenti della cultura occidentale. I nostri “valori” sono sbagliati.

Noi riteniamo che tutti e tre questi fattori fondamentali siano condizioni necessarie per la distruzione del nostro mondo. In altre parole, crediamo ottimisticamente che la correzione di uno solo di essi ci darebbe la salvezza.

Noi sosteniamo che questi fattori fondamentali certamente interagiscono. L’aumento della popolazione stimola il progresso tecnico e crea quell’ansia che ci oppone al nostro ambiente come a un nemico; mentre la tecnica da una parte facilita l’aumento demografico e dall’altra rafforza la nostra arroganza, o “hybris”, nei confronti dell’ambiente naturale.

Il diagramma allegato illustra le interconnessioni.

Si osserverà che in questo diagramma ogni angolo è dotato di una freccia oraria, il che denota che esso è di per sé un fenomeno che si autoesalta (o, come dicono gli scienziati, è «autocatalitico»): più numerosa è la popolazione, più rapida è la sua crescita; più perfezionata è la tecnica, maggiore è il numero delle nuove invenzioni; e più crediamo nel nostro “potere” su un ambiente ostile, più “potere” ci sembra di possedere e più disprezzabile ci sembra l’ambiente.

Analogamente, gli angoli sono collegati a due a due in senso orario, e così si creano tre sottosistemi autocatalitici.

Noi sosteniamo che le idee che dominano oggi la nostra civiltà risalgono nella loro forma più virulenta alla rivoluzione industriale. Esse si possono così riassumere:

·         a) Noi contro l’ambiente.

·         b) Noi contro altri uomini.

·         c) È il singolo (o la singola compagnia, o la singola nazione) che conta.

·         d) Possiamo avere un controllo unilaterale sull’ambiente e dobbiamo sforzarci di raggiungerlo.

·         e) Viviamo all’interno di una “frontiera” che si espande all’infinito.

·         f) Il determinismo economico è cosa ovvia e sensata.

·         g) La tecnica ci permetterà di attuarlo.

Noi sosteniamo che queste idee si sono semplicemente dimostrate false alla luce delle grandi, ma in definitiva distruttive, conquiste della nostra tecnica negli ultimi centocinquant’anni. Allo stesso modo esse si rivelano false alla luce della moderna storia ecologica. La creatura che la spunta contro il suo ambiente distrugge se stessa.

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