Tradurre, creare, produrre - Silvia Pareschi

(intervista di Riccardo Rinaldi a Silvia Pareschi)

Una conversazione con Silvia Pareschi sui limiti dell’intelligenza artificiale nell’ambito della traduzione letteraria.

L’impressionante balzo in avanti dell’intelligenza artificiale, in questi ultimi anni, sembra rappresentare una seria minaccia per molte categorie di lavori creativi. La diffusione dei servizi di traduzione automatica neurale ha spinto varie associazioni di traduttori in tutt’Europa a mobilitarsi. Ma è vero che, se “la rivoluzione industriale ha sostituito i nostri muscoli con le macchine, ora la rivoluzione informatica sostituisce il nostro cervello”, come sostiene la germanista Laura Hurot? Silvia Pareschi, traduttrice di Jonathan Franzen, Don DeLillo, Ernest Hemingway, Zadie Smith e tanti altri, è intervenuta l’estate scorsa in un convegno al Senato dal titolo “L’intelligenza artificiale e il futuro della diversità culturale” per discutere dell’impatto dei nuovi software in ambito professionale. Le ho fatto qualche domanda sul suo lavoro di traduttrice, cercando di privilegiare l’aspetto letterario e creativo, essenziale per comprendere l’entità della questione ed eventualmente cercare delle soluzioni alle sue ricadute pratiche, economiche, politiche, sociali.

Riccardo Rinaldi: Di recente si fa un gran parlare delle conseguenze negative che l’utilizzo dell’IA potrebbe apportare a un vasto numero di professioni, tra cui ovviamente quella di traduttore. Non trovi che sia una buona occasione per far cogliere una distinzione capitale, quella tra traduzione tout-court e traduzione letteraria? Traduttori esperti riconoscono che su scritti di tipo tecnico il lavoro dell’intelligenza artificiale abbia ormai raggiunto una qualità praticamente indistinguibile da quella del lavoro umano. Andiamo subito al punto: cos’è per te la traduzione letteraria? L’intelligenza artificiale è in grado di tradurre la letteratura e quali sono rischi che corriamo affidandoci al suo utilizzo?

Silvia Pareschi: La differenza fra traduzione tecnica e traduzione letteraria è che nella prima non compare – non è consentito – l’impiego della creatività, che invece assume un ruolo imprescindibile nella seconda. Che si intenda il traduttore come un co-autore o come un semplice artigiano della parola, fatto sta che la traduzione di testi letterari – cioè testi ai quali è possibile attribuire diverse interpretazioni, e la cui resa in un’altra lingua, lungi dall’essere una trasposizione parola per parola, consiste nel compromesso fra il contenuto e la lettura critica di chi lo traduce – richiede un forte apporto creativo da parte di chi la pratica. Le macchine possono essere creative? Possono cioè “creare” qualcosa di nuovo, di originale? Possiamo dire di sì, se per creatività intendiamo il collegamento di varie nozioni preesistenti per formare un’idea nuova. Ma la letteratura non è una scienza esatta: in essa l’originalità non nasce da “contenuti” ingeriti e rimescolati, ma dalle esperienze di vita, dall’interazione tra individuo e società, dai voli di fantasia, dalle emozioni, dalla memoria del vissuto e da come questa si combina con il carattere dell’individuo, dando forma a ciò che ciascuno di noi pensa e dice – e dunque scrive – in modi che nessuna macchina è in grado di replicare. Chi pensa che una macchina possa tradurre la letteratura non capisce niente di traduzione e non capisce niente di letteratura.

RR: Eppure i tentativi di imitare l’intelligenza umana negli ultimi anni hanno ottenuto risultati sorprendenti. Forse, per far sopravvivere la letteratura, saremo spinti a concepire forme sempre più sperimentali di linguaggio che la macchina non sarà in grado di cogliere, decifrare, riavvicinandoci così alla sua forma più alta, alla poesia. Puoi portarmi uno o più esempi di confronto fra traduzioni umane e automatiche in cui hai riscontrato differenze significative, se non insormontabili?

SP: Posso farti due esempi, per dimostrare cosa succede quando si dà un brano letterario in pasto a una macchina. Il primo è l’incipit dal racconto Boys di Rick Moody:

Boys enter the house, boys enter the house. Boys, and with them the ideas of boys (ideas leaden, reductive, inflexible), enter the house. Boys, two of them, wound into hospital packaging, boys with infant pattern baldness, slung in the arms of parents, boys dreaming of breasts, enter the house. Twin boys, kettles on the boil, boys in hideous vinyl knapsacks that young couples from Edison, NJ, wear on their shirt fronts, knapsacks coated with baby saliva and staphylococcus and milk vomit, enter the house.

Questa è la traduzione di DeepL:

I ragazzi entrano in casa, i ragazzi entrano in casa. I ragazzi, e con loro le idee dei ragazzi (idee plumbee, riduttive, inflessibili), entrano in casa. Entrano in casa ragazzi, due, avvolti in confezioni da ospedale, ragazzi con calvizie infantile, trascinati tra le braccia dei genitori, ragazzi che sognano il seno. Entrano in casa due gemelli, bollitori in ebollizione, ragazzi in orrendi zaini di vinile che le giovani coppie di Edison, NJ, portano sul davanti della camicia, zaini ricoperti di saliva di bambino, stafilococco e vomito di latte.

Questa, invece, è la traduzione di Sergio Claudio Perroni:

Maschietti entrano in casa, maschietti entrano in casa. Maschietti, e con essi entrano in casa idee da maschietti (idee grevi, riduttive, inflessibili). Entrano in casa due bei maschietti, ancora in confezione ospedaliera, maschietti con la tonsura neonatale, bramosi del seno, aggrovigliati ai genitori. Entrano in casa due bei maschietti, maschietti gemelli, maschietti gorgoglianti di biberon, maschietti infilati dentro quegli orrendi zaini di plastica che le giovani coppie di Edison, New York, portano sul petto anziché sul dorso, in un tripudio di saliva e vomito lattiginoso e staffilococchi.

La traduzione di Perroni, a parte l’umana svista di New York al posto di New Jersey, è un pezzo di letteratura tanto quanto l’originale. Già in queste poche righe si nota l’uso magistrale del ritmo e l’inventività delle metafore (bellissima quella “tonsura neonatale”), oltre, naturalmente, a ciò che le macchine non hanno e non potranno mai avere: la comprensione di ciò di cui si sta parlando. I boys sono due neonati, non due ragazzi, le idee sono “idee da maschietti”, non “le idee dei ragazzi”, i maschietti sono “aggrovigliati ai genitori”, non “trascinati tra le braccia dei genitori”, per non parlare dello splendido “maschietti gorgoglianti di biberon” che la macchina trasforma in un terrificante “bollitori in ebollizione”. Si capisce bene che in un testo come questo affidare la prima stesura della traduzione alla macchina e limitarsi a effettuare il post- editing non avrebbe alcun senso: sono talmente tante le cose da cambiare che il traduttore fa molto prima e molto meglio lavorando da solo.

Il secondo esempio è tratto dal romanzo Mrs Dalloway di Virginia Woolf:

Mrs. Dalloway said she would buy the flowers herself. For Lucy had her work cut out for her. The doors would be taken off their hinges; Rumpelmayer’s men were coming. And then, thought Clarissa Dalloway, what a morning-fresh as if issued to children on a beach. What a lark! What a plunge! For so it had always seemed to her, when, with a little squeak of the hinges, which she could hear now, she had burst open the French windows and plunged at Bourton into the open air.

Qui la traduzione di DeepL:

La signora Dalloway disse che avrebbe comprato lei stessa i fiori. Lucy aveva il suo bel da fare. Le porte sarebbero state tolte dai cardini; gli uomini di Rumpelmayer stavano arrivando. E poi, pensò Clarissa Dalloway, che mattina fresca come quella dei bambini su una spiaggia. Che allodola! Che tuffo! Perché così le era sempre sembrato, quando, con un piccolo cigolio dei cardini, che ora poteva sentire, aveva spalancato le porte-finestre e si era tuffata a Bourton all’aria aperta.

E qui la traduzione di Anna Nadotti:

La signora Dalloway disse che i fiori li avrebbe comprati lei. Perché Lucy aveva fin troppo da fare. Bisognava togliere le porte dai cardini, stavano arrivando gli uomini di Rumpelmayer. E poi, pensò Clarissa Dalloway, che mattina – fresca come se fosse scaturita per dei bambini su una spiaggia. Che allegria! Che tuffo! Aveva sempre avuto quella sensazione quando, con un sommesso cigolio dei cardini, lo stesso che udiva ora, spalancava le portefinestre a Bourton e si tuffava nell’aria aperta.

Anche in questo caso, naturalmente, non c’è gara. Oltre a non saper cogliere la polisemia – si ha un bel dire che la traduzione neurale potrà ovviare al problema del riconoscimento del contesto: ci crederò il giorno che vedrò DeepL tradurre lark con “allegria” anziché con “allodola” – la macchina massacra la delicatezza ritmica di Woolf, abbatte le causali, maciulla il significato. Notiamo come anche qui ricostruire una traduzione raffinata come quella di Nadotti a partire da un canovaccio disastrato come quello di DeepL sarebbe estremamente difficile. La traduttrice impiegherebbe molto più tempo e fatica a risistemare il testo generato dalla macchina che a tradurlo da sola.

RR: Un gran numero di scienziati, avvalendosi ancor oggi del celebre esperimento di Turing, tiene a rassicurarci: l’intelligenza della macchina non è lontanamente paragonabile alla complessità del cervello umano. Le macchine possono imparare (deep learning), ma non pensare. Mi pare però che, se da un lato non ha senso continuare a concepire i dispositivi tecnologici come strumenti, dall’altro, più che la macchina farsi simile a noi, siamo noi a delegare sempre più attività intellettive alla macchina. Non acconsentiamo forse a uniformare il nostro quotidiano al funzionamento iterativo di computer e smartphone, a scapito della plasticità delle nostre connessioni mentali? Anche se non verrà presto un computer in grado di farsi passare per una persona, non stiamo gradualmente perdendo la capacità, e forse l’interesse, di distinguerlo da noi? Eppure già Platone, nella sua celebre critica della scrittura contenuta nel Fedro, ci aveva messo in guardia…

SP: Ho fatto un esperimento con Writer, un software di assistenza alla scrittura, chiedendogli di scrivermi un articolo su IA generativa e traduzione letteraria; poi, per chiudere il cerchio, ho chiesto a DeepL di tradurlo in italiano. Il risultato è stato un contenuto piatto e banale, che però potrebbe venire pubblicato senza che molti si accorgano che è stato scritto e tradotto da una macchina. Uno strumento come Writer ci spinge a riflettere su come l’IA potrebbe cambiare in modo permanente il nostro rapporto con la parola scritta, in un mondo in cui gli umani potrebbero essere relegati al ruolo di redattori all’ingrosso di testi prodotti dalle macchine. La probabile conseguenza sarebbe un’erosione delle competenze necessarie a comporre un testo in autonomia, senza l’aiuto di una macchina (si pensi al declino della capacità di orientarsi in seguito al diffondersi delle app di navigazione). Ridurre la produzione di letteratura a un problema di efficienza finirà dunque per separare l’atto di scrivere dallo sforzo della creazione, ossia in definitiva dal pensiero. Nel saggio Perché scrivo, Joan Didion affermava: “scrivo per scoprire che cosa penso, che cosa guardo, che cosa vedo e che cosa questo significa”. Lo stesso vale per la traduzione: come ci ha ammoniti Antoine Berman, “nessuna grande traduzione che non sia pensata, portata dal pensiero.” E infatti tutta la discussione sulla possibilità di applicare la traduzione automatica alla letteratura si riduce a questo: le macchine non pensano, dunque non capiscono il testo, dunque non possono tradurlo come lo tradurrebbe un umano.

RR: Ho letto che quando il CEO di un’importante start-up ti spiegava entusiasta che avresti potuto compiere in un giorno il lavoro di un mese, gli hai fatto notare che tradurre a te piace, che avrebbero creato un esercito di depressi. La sua risposta è stata “a quello ci stiamo lavorando”. Non ti sembra che l’unica maniera di riflettere cui facciamo ormai riferimento sia quella del “problem solving”, e che non solo i problemi cui questi guru cercano di trovare una soluzione siano appunto sempre problemi creati dal progresso, ma anche le istituzioni che dovrebbero tutelarci – come comunità o categoria di professionisti – arrivino sempre, concettualmente, troppo tardi?

SP: Nel 2022 il sindacato francese STAA (Syndicat des Travailleurs Artistes-Auteurs) ha pubblicato un documento intitolato “No all’automazione dei mestieri creativi. La traduzione non è un problema da risolvere”. I traduttori e le traduttrici si muovono per proteggere un mestiere di cui purtroppo sono quasi gli unici a comprendere l’importanza, all’interno di una società ormai totalmente conquistata dall’approccio pragmatico – molto americano, molto siliconvallico – alla soluzione dei problemi. Eppure, nel momento in cui si appiattisce il concetto di letteratura su quello della produzione di un “contenuto” a fini commerciali – perché naturalmente il nocciolo è tutto qui, nel processo di mercificazione dell’immateriale – si rischia di perdere un fondamentale strumento di crescita e di sviluppo dell’essere umano. Il motivo del ritardo con cui si muovono le istituzioni che dovrebbero tutelarci è che il tecnocapitalismo è molto abile nel presentarsi come, appunto, un fornitore di soluzioni ai nostri problemi (che spesso non sono altro che soluzioni in cerca di problemi, nel senso che il problema viene inventato per poterci poi vendere la sua soluzione) e a inserirsi nelle fessure non protette del sistema (i modelli linguistici ampi come Chat-GPT, per esempio, hanno potuto fare incetta di materiale protetto da copyright prima che ci si accorgesse di cosa stava succedendo). Quando ci si accorge che la soluzione ha finito per creare altri problemi, la nuova tecnologia è ormai entrata nell’uso comune e ogni tentativo di regolamentazione diventa una rincorsa affannosa e spesso destinata a fallire.

RR: Per fortuna, la traduzione è una porta d’accesso ideale alla questione della somiglianza: già Walter Benjamin diceva che l’affinità tra l’originale e un testo tradotto non deve risiedere nella loro somiglianza. Al contrario, la traduzione si fa carico di scovare e mettere in luce tutto ciò che nell’originale oltrepassa i limiti della semplice comunicazione: l’alterità rispetto a sé stessa dell’opera letteraria, il perpetuo mutare di una lingua che la rende potenzialmente immortale. Tutto quanto l’originale contiene, insomma, d’intraducibile. Condividi questa visione? Come definiresti il compito del traduttore?

SP: La qualità anti-normativa del testo di Benjamin lo pone in un rapporto incommensurabile rispetto a certe teorie della traduzione che, nella loro pretesa scientificità, accordano importanza solo agli aspetti tecnici e specialistici del mestiere di traduttore. Questo modo di considerare la traduzione è ciò che sta alla base dell’idea della possibilità della traduzione automatica, mentre Benjamin, che forma il suo concetto di traduzione a partire dalla sua esperienza di traduttore di poesia, parte dal presupposto che la traduzione non si possa ridurre a una mera trasmissione d’informazioni. Nell’ambito della pratica quotidiana del tradurre, tuttavia, la teoria della traduzione ha un’utilità marginale rispetto all’esperienza quotidiana del confronto con il testo, che deve fare i conti – con buona pace di Benjamin, il quale nega che la traduzione debba “servire al lettore” – con il momento storico in cui la traduttrice sta lavorando e con il concetto di traduzione che gli editori e i lettori hanno in quel particolare momento. Se fino a pochi decenni fa nell’eterno dibattito fra “bellezza” e “fedeltà” di una traduzione si propendeva decisamente per la prima (ciò che Schleiermacher intendeva dicendo “il traduttore lascia il più possibile in pace il lettore e gli muove incontro lo scrittore”), oggi – grazie proprio alla diffusione di quella teoria della traduzione che si è rivelata fondamentale non tanto, come dicevo, nell’esperienza pratica di chi traduce per mestiere, quanto per lo sviluppo della percezione del concetto di traduzione all’interno di una data cultura – la necessità di ri-scrivere un’opera in “bell’italiano” si affianca in modo più equilibrato alla necessità di traghettare nella lingua e nella cultura di arrivo l’elemento di estraneità presente nella lingua e nella cultura di partenza.

RR: È anche vero che non tutte le traduzioni che si trovano in libreria sono ineccepibili, proprio per via delle condizioni economiche e materiali in cui i traduttori sono costretti a lavorare. Non è possibile che l’impiego della traduzione neurale possa rendere queste condizioni meno insopportabili, o se non altro favorire lo sviluppo di un settore editoriale, certo più selettivo, ma in cui la qualità letteraria sarebbe l’unico criterio vigente e condiviso? Non sarebbe in fondo auspicabile una distinzione più netta tra traduzioni letterarie e traduzioni che non lo sono?

SP: Si sta già delineando una possibile divisione del mercato della traduzione in tre fasce: una fascia “bassa” in cui le traduzioni saranno completamente generate dalle macchine, una fascia “media” in cui le traduzioni verranno fatte dalle macchine e riviste dagli umani, e una fascia “alta” in cui le traduzioni saranno fatte solo da umani. Sulle condizioni meno insopportabili ho grossi dubbi: lo scopo dell’automazione del lavoro è quello di aumentare l’efficienza e abbattere i costi, cioè far lavorare più in fretta e con una retribuzione inferiore.

RR: Negli ultimi tempi alcuni autori si sono impegnati per inserire delle clausole nei loro contratti che autorizzino esclusivamente traduzioni fatte da esseri umani. Altri, piuttosto celebri, hanno fatto causa a ChatGPT per essersi addestrata utilizzando gratuitamente i loro libri. Nell’idea di limitare l’influsso dei sistemi automatici sul lavoro di un autore, non ti sembra tuttavia che la prospettiva dello scontro uomo-macchina possa risultare miope o addirittura controproducente? Prima di poter rispondere a questioni legali e, più in profondo, etiche, mi chiedo: siamo sicuri che la macchina non possa produrre letteratura (ovvero un’opera d’arte letteraria)? Non si sottintende, così dicendo, che l’arte possa essere il frutto soltanto dell’intenzionalità del soggetto umano? Non è invece l’arte, la letteratura, ciò che avviene malgrado il suo autore, l’imprevisto, lo scarto del linguaggio che sfugge al suo controllo e si rivela essere più potente, appunto, di un semplice strumento nelle sue mani?

SP: Ritengo che non si debba parlare di scontro uomo-macchina, bensì di scontro fra l’umano inteso in una prospettiva “umanistica” e la macchina utilizzata come strumento di puro profitto, senza alcuna riflessione sulle conseguenze del suo impiego. A chi sostiene che sia impossibile fermare il progresso, io oppongo l’idea che la possibilità che una cosa venga fatta non implica necessariamente che la si debba fare (“quando vedi qualcosa che è tecnicamente valido, vai avanti e lo fai e discuti su cosa farne solo dopo che hai avuto il tuo successo tecnico”, diceva Robert Oppenheimer). Ma qui approdiamo alla questione politica del declino della democrazia e della sua sostituzione con una plutocrazia sostenuta dal capitale tecnologico. Le macchine non sono né buone né cattive, possono essere usate per scopi costruttivi o distruttivi. Un’arte delle macchine può esistere e trovare un posto nel mondo dell’arte, perché no. Il problema sorge quando si comincia a pensare che l’arte prodotta dalle macchine possa rimpiazzare quella prodotta dagli umani. E, allargando il campo, quando le macchine, anziché alleviare la fatica degli umani, cominciano a sostituirsi a loro, perché costano meno, perché sono più efficienti – la feticizzazione dell’efficienza è un altro processo che il tecnocapitalismo ha portato all’esasperazione – e non sono sindacalizzabili. E attenzione a non cadere nel solito luogo comune per cui per ogni posto di lavoro cancellato dall’innovazione tecnologica se ne creerà un altro, perché in un’epoca di automazione spinta le macchine cominceranno a prodursi da sole e ci sarà sempre meno bisogno dell’apporto umano.[/a]

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Le 8 regole per scrivere, secondo Neil Gaiman

 

Nell’inverno del 2010, seguendo l’esempio delle “10 regole per scrivere” pubblicate sul New York Times circa un decennio prima, il quotidiano britannico The Guardian chiese ad alcuni dei principali scrittori odierni di proporre i loro “comandamenti” di scrittura. Il romanziere e fumettista, autore di Sandman, Neil Gaiman, ne stilò otto:

1.      Scrivete.

2.      Mettete una parola dopo l’altra. Trovate la parola giusta e buttatela giù.

3.      Finite ciò che state scrivendo. Qualunque cosa abbiate da fare, finitelo, finitelo.

4.      Mettetelo da parte. Rileggetelo fingendo di non averlo mai letto prima. Mostratelo ad amici dei quali rispettate l’opinione e a cui piace il genere a cui appartiene quel testo.

5.      Ricordate: quando qualcuno vi dice che c’è qualcosa di sbagliato o che qualcosa secondo lui non funziona, di solito ha ragione. Quando vi dicono nello specifico cosa non va e come correggerlo, si sbagliano quasi sempre.

6.      Correggetelo. Ricordate che, prima o poi, prima di raggiungere la perfezione, dovrete accettarlo com’è, andare avanti e passare a scrivere un’altra cosa. La perfezione è un po’ come rincorre l’orizzonte. Mai fermarsi.

7.      Ridete alle vostre battute.

8.      La regola principale della scrittura è che se lo si fa con abbastanza sicurezza e fiducia in se stessi, si può fare qualunque cosa si voglia (potrebbe anche essere una regola di vita, oltre che di scrittura. Ma per la scrittura è sicuramente vera). Dunque, scrivete la vostra storia come ha bisogno di essere scritta. Scrivetela con onestà e raccontatela al meglio delle vostre possibilità. Non sono sicuro che ci siano altre regole. Almeno non regole importanti.

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Neil Gaiman: “Vi spiego perché il nostro futuro dipende dalla lettura e dalla fantasia” - Donato Sambugaro

Il 14 ottobre 2013 la Reading Agency, un’agenzia no profit del Regno Unito che si occupa di promuovere la lettura e l’alfabetizzazione, ha invitato lo scrittore Neil Gaiman – tra le altre cose sceneggiatore del fumetto cult Sandman e autore del romanzo American Gods – a tenere una lectio magistralis sull’importanza delle biblioteche, della lettura e dell’immaginazione, in particolare per giovani e bambini. L’intervento, che si è tenuto nella sede londinese dell’istituzione, è stato poi ripreso da molti giornali e in particolare da un lungo articolo del Guardian.

«Voglio dirvi perché leggere narrativa, e leggere per il proprio piacere, è una delle cose più importanti che una persona può fare. E voglio fare un appello cosicché le persone capiscano cosa sono le biblioteche e i bibliotecari, e perché entrambe queste cose vanno difese».

Gaiman ha parlato alternando all’autoironia toni più seri e impegnati: «Io sono di parte: sono un autore e per trent’anni mi sono guadagnato da vivere con le parole. Quindi sono di parte come scrittore, ma lo sono ancora di più come lettore. E per questo sono qui a parlare stasera, sotto l’egida di un ente [la Reading Agency appunto] che sostiene programmi di alfabetizzazione e incoraggia la lettura. Perché tutto cambia quando leggiamo, e io voglio parlare di questo cambiamento e dell’atto della lettura».

Lo scrittore si è fatto ancora più serio nel toccare il tema della correlazione tra la lettura (e quindi l’alfabetizzazione) e la crescita della popolazione di un Paese, portando come esempio la correlazione tra la scolarizzazione e il livello di criminalità presente in una società. Negli Stati Uniti – ha detto – paese in cui è in grande crescita il settore della costruzione di prigioni “private”, il criterio con cui viene stimato il numero futuro dei carcerati viene semplicemente calcolato partendo dalla percentuale di giovani (10 e 11 anni) che dichiarano di non saper leggere.

Proseguendo nel suo ragionamento, Gaiman ha parlato a lungo del tema che evidentemente gli stava più a cuore, cioè del peso e dell’importanza della lettura durante l’infanzia:

«La narrativa è la droga che fa da porta d’ingresso alla lettura. Non penso che esistano una cosa come “un cattivo libro per bambini”: è una fesseria, è snobismo, ed è una stupidaggine. Non scoraggiate i bambini dal leggere solo perché pensate che stanno leggendo la cosa sbagliata. Quella narrativa che a voi non piace sarà la strada per arrivare ad altri libri che potreste preferire. E non tutti hanno il vostro stesso gusto».

Neil Gaiman ha proseguito sulla stessa linea, parlando dei più piccoli ma rivolgendosi agli adulti «benintenzionati, che possono facilmente distruggere l’amore di un bambino per la lettura, dandogli libri “utili ma monotoni”». Ha sottolineato che grazie alla lettura si costruisce nell’individuo l’empatia con il mondo circostante: leggendo si impara che «io sono anche qualcun altro, sono ogni altra persona, e quando si ritorna nel proprio mondo ci si ritrova impercettibilmente cambiati. L’empatia è lo strumento per trasformare le persone in gruppi, per permetterci di funzionare in maniera migliore che semplicemente come individui ossessionati da sé stessi».

Ancora una volta Gaiman ricorre a un episodio personale per introdurre un concetto più generale:

«Ero in Cina nel 2007, alla prima convention assoluta sulla fantascienza e il fantasy approvata dal Partito nella sua storia. Ad un certo punto ho preso da parte un funzionario e gli ho chiesto “Perché? La fantascienza è stata ufficialmente messa all’indice per tanto tempo. Cosa è cambiato ora?”. E lui mi ha detto che la risposta era era semplice: “I cinesi erano eccellenti nel replicare una cosa se un’altra persona gli avesse portato il progetto. Ma non innovavano e non inventavano. Non avevano immaginazione. Allora hanno mandato una delegazione negli Stati Uniti, alla Apple, alla Microsoft, a Google, e hanno chiesto alle persone lì, a quelle che progettavano il futuro. Così hanno scoperto che tutte loro avevano letto fantascienza quando erano ragazzi».

L’esempio serve a Gaiman per difendere ulteriormente l’importanza della narrativa, restituendo dignità alla narrativa di “evasione”, contro il pensiero comune che vuole che l’unica letteratura degna di essere letta (dagli adulti come dai bambini) è quella mimetica, che rispecchia il peggio del mondo in cui il lettore vive. Al contrario, solo la narrativa d’invenzione permette di trovare nuovi strumenti e schemi mentali per migliorare il proprio luogo e il proprio tempo, perché fantasticare di altri mondi immaginari sprona a cambiare il proprio. Per spiegare meglio questo concetto usa una metafora:

«Se sei intrappolato in una situazione impossibile, in un posto sgradevole, e qualcuno ti offre una via di fuga temporanea, perché non dovresti prenderla? I libri fanno questo: aprono una porta, mostrano la luce fuori. E più importante ancora, durante la fuga i libri possono farti conoscere il mondo e la tua stessa condizione, ti danno armi, ti danno un armatura, cose che puoi portarti dietro quando devi tornare in prigione. Le abilità e la conoscenza sono strumenti che puoi usare per fuggire davvero. Come diceva Tolkien, le uniche persone che si arrabbiano per una fuga sono i carcerieri.»

Nella seconda parte del suo intervento Gaiman ha parlato del ruolo dell’informazione e si è lanciato in un’appassionata difesa delle biblioteche. Ha ricordato il piacere che provava da bambino andando in biblioteca e l’importanza che i bravi bibliotecari hanno avuto nella sua formazione. Ha sottolineato il fondamentale ruolo che ancora oggi, nel ventunesimo secolo, svolgono le strutture deputate a stimolare la curiosità intellettuale. Chiamando le biblioteche “i cancelli per il futuro” ha inteso sottolineare la centralità di questo luogo nello spazio sociale di una comunità. Siccome le biblioteche sono molto più che un insieme di scaffali, si deve evitare che, nel tentativo di risparmiare qualche soldo, le autorità locali possano essere tentate di chiuderle, perché questo significherebbe «Rubare al futuro per pagare il presente».

Non meno importante è il ruolo che svolgono oggi i bibliotecari, guide necessarie in un mondo dell’informazione che è profondamente cambiato. Come Eric Schmidt di Google ha affermato tempo fa, ogni due giorni la razza umana crea una massa di informazioni superiore a quanto fato dall’alba della nostra civiltà fino al 2003. In questo contesto secondo Gaiman, in questa giungla o mare sconfinato di informazioni, i bibliotecari diventano i timonieri che ci guidano per trovare ciò di cui abbiamo veramente bisogno.

Le biblioteche e con esse tutti i luoghi pubblici di cultura al servizio della comunità assolvono poi a un compito altrettanto vitale: poiché sono luoghi pubblici, liberi e gratuiti, costituiscono anche un accesso libero e gratuito a un computer e dunque a internet. E in un mondo in cui anche la ricerca di un impiego o di una prestazione lavorativa passa essenzialmente dalla rete questo è di fondamentale importanza. A leggere le parole di Gaiman si comprende bene il trasporto con cui lo scrittore vuole difendere il diritto all’emancipazione culturale e alla libertà di acceso al sapere:

«Una biblioteca è un luogo depositario di informazioni e dà a ogni cittadino pari diritto d’accesso. E questo include informazioni sulla salute, o informazioni sulla salute mentale. È uno spazio comunitario, un luogo sicuro, un rifugio dal mondo. L’alfabetizzazione è oggi più importante che mai. Abbiamo bisogno di cittadini globali, che possano leggere comodamente e comprendere ciò che stanno leggendo, capire le sfumature e farsi capire».

L’ultima parte dell’intervento è stata una vera e propria requisitoria su alcuni dei problemi sociali con cui il Regno Unito deve confrontarsi e sul tipo d’impegno che ci si deve aspettare dai cittadini e dagli intellettuali: per 14 volte la frase è cominciata con uno sferzante “we have an obligation”, “abbiamo l’obbligo, la responsabilità”.

La radice del problema per Gaiman sta nell’alfabetizzazione, se è vero quello che affermano studi internazionali: i figli dei britannici sarebbero meno alfabetizzati della generazione dei propri genitori, e quindi più fragili dal punto di vista della capacità di autodeterminazione e di indipendenza culturale e sociale.

La soluzione proposta da Neil Gaiman corrisponde a un impegno continuo e totale. Qui di seguito riportiamo l’ultima parte del suo intervento e il suo decalogo (anche se i “comandamenti” sono un po’ più di dieci):

I libri sono il modo in cui comunichiamo con i morti, il modo da cui impariamo lezioni da coloro che ci hanno preceduto. Io penso che abbiamo delle responsabilità verso il futuro. Tutti noi – come lettori, come scrittori, come cittadini – abbiamo degli obblighi. Ho pensato di elencarne alcuni qui.

Abbiamo l’obbligo di leggere per piacere, in privato e in pubblico. Se leggiamo, o se altri ci vedono leggere, impariamo, esercitiamo la nostra immaginazione. Mostriamo che leggere è una cosa buona.

Abbiamo l’obbligo di sostenere le biblioteche. Di usare le biblioteche, di incoraggiare altri a farlo, di protestare per la chiusura delle biblioteche. Se le biblioteche non vengono valorizzate, si silenziano le voci del passato e si danneggia il futuro.

Abbiamo l’obbligo di leggere ad alta voce per i nostri figli. Di leggergli cose che gli piacciono. Di leggergli storie di cui noi ci siamo già stancati. Di fare le voci, di renderle interessanti, di non smettere di leggere solo perché sanno leggere da soli.

Abbiamo l’obbligo di usare la lingua. Per metterci alla prova, per scoprire cosa le parole significano e come utilizzarle per comunicare chiaramente. Non dobbiamo provare a congelare il linguaggio, a farne una cosa morta e da riverire. Dobbiamo usarlo come una cosa viva, che scorre, e permettere ai significati di cambiare con il tempo.

Abbiamo un obbligo noi scrittori, e soprattutto noi scrittori per bambini. L’obbligo di scrivere cose vere, particolarmente quando creiamo storie di persone che non esistono in luoghi immaginari: per far capire che la verità non è ciò che accade ma ciò che ci dice qualcosa su ciò che siamo. Dopotutto, la narrativa è una bugia per raccontare la verità. E mentre dobbiamo dire ai nostri lettori cose vere, e dare loro armi e armature, e trasmettere quel poco di saggezza che abbiamo guadagnato nella nostra breve esistenza, abbiamo l’obbligo di non fare la predicare o la ramanzina, di non spingere giù a forza nella gola dei nostri lettori bocconi premasticati di moralità, come fanno gli uccelli quando danno le larve ai loro piccoli. E abbiamo l’obbligo di non scrivere mai per dei bambini, mai e in nessuna circostanza, qualcosa che non vorremmo leggere noi stessi.

Abbiamo l’obbligo di capire che come scrittori per bambini il nostro lavoro è importante, perché se facciamo male il nostro lavoro e scriviamo libri noiosi che allontanano i bambini dalla lettura, abbiamo sminuito il nostro e il loro futuro.

Abbiamo l’obbligo – noi tutti, adulti e bambini, scrittori e lettori – di sognare a occhi aperti. Abbiamo l’obbligo di immaginare. È facile far finta che nessuno possa fare niente per cambiare il mondo, che la nostra società sia enorme e che gli individui non contino nulla. Ma la verità è che gli individui possono cambiare il loro mondo, gli individui danno forma al futuro e lo fanno immaginando che le cose possono essere diverse.

Abbiamo l’obbligo di rendere le cose belle. Non lasciare il mondo più brutto di quanto lo abbiamo trovato, non svuotare gli oceani, non lasciare i nostri problemi alle generazioni future. Abbiamo l’obbligo di pulire dopo il nostro passaggio, e non lasciare ai nostri figli un mondo che in maniera miope abbiamo incasinato, deprivato, menomato.

Abbiamo l’obbligo di dire ai nostri politici cosa vogliamo, e di votare contro i politici – di qualunque parte siano – che non capiscono il valore della lettura nella creazione di cittadini consapevoli, e che non vogliono agire per preservare la conoscenza e incoraggiare l’alfabetizzazione. Non è una questione politica, è una questione di umanità.

Ad Albert Einstein fu chiesto una volta come fosse possibile rendere i bambini più intelligenti. La sua risposta fu semplice e genale: “Se volete che un bambino sia intelligente leggetegli delle favole. Se volete che diventi più intelligente, leggetegli più favole”. Aveva capito il valore della lettura e dell’immaginazione. Spero che potremo dare ai nostri figli un mondo in cui leggeranno, e saranno letti, e immagineranno, e capiranno».

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Non è un pranzo di gala. Indagine sulla letteratura working class - Alberto Prunetti

  

Il libro spiega cosa è la letteratura working class, nella quale la classe lavoratrice (quella dei lavori umili e malpagati), non solo è oggetto delle narrazioni, ma anche il soggetto che narra fa parte della working class (almeno come provenienza).

Molte volte sono i primi che hanno "studiato", cioè al contrario dei loro padri sono andati a scuola o anche all'università  - come Alberto Prunetti, Francesco Guccini nell'Avvelenata, e tanti dagli anni ’60 - a raccontarsi e sentirsi orgogliosi della loro famiglia working class.

Studiare era possibile con borse di studio, case dello studente, pasti in mensa a 350 lire, finanziati con l’accumulazione di risorse del miracolo economico, prodotto dallo sfruttamento dei lavoratori, che, grazie alle lotte operaie, sopratutto dagli anni sessanta agli anni ottanta, ha migliorato le condizioni economiche dei lavoratori e delle loro famiglie.

 

Alberto Prunetti affronta poi il problema delle case editrici e dell’industria culturale, che contribuiscono a formare l’immaginario delle persone. In quelle stanze la working class è vista come oggetto delle storie, magari un po’ strappalacrime, raramente il punto di vista dei lavoratori e delle lavoratrici manca, d’altronde chi lavora in quelle stanze, se pure, per caso, è di provenienza working class, si tratta di intellettuali che per essere accettati si vergognano delle loro origini e le rinnegano.

 

Alberto descrive lo stato della letteratura working class in Italia, in Francia e in Gran Bretagna.

La Gran Bretagna è la maestra della letteratura working class, l’autore lo dimostra con ricchezza di argomenti e titoli di romanzi di lingua inglese, e anche la Francia ha tanto da insegnare a chi volesse imparare qualcosa della scrittura working class.

Infine Alberto racconta di un recente viaggio a Bristol, città nella quale ha pulito cessi (scusate, era un toilet cleaner) qualche decennio prima.

Altre due cose sono importanti nel libro, la visione di un documentario di Jean-Gabriel Périot, intitolato Retour à Reims (Fragments), qui una recensione del film,

e il ritratto coinvolgente di Joseph Ponthus, morto a soli 42 anni, autore di un libro impossibile da non leggere, Alla Linea.

Il libro si conclude con una ricca e necessaria bibliografia sulle scritture working class.*

Una lettura che non annoia mai, un saggio che fila come un romanzo, promesso.

 

Ricordo una storia vera, ma non ritrovo chi e quando: ai tempi dei governi del criminale di guerra Tony Blair, abusivamente laburista, quando furono introdotte o aumentate di molto le tasse universitarie, un ministro o parlamentare laburista si dimise perché, disse, lui, figlio di operaio, aveva potuto studiare solo grazie alla gratuità dell’istruzione universitaria, e non poteva votare una schifezza così.

Un vero politico working class, no?

 

*La bibliografia è ricchissima, mi viene in mente un libro che Alberto non cita, Padre padrone di Gavino Ledda, chissà se ci sta bene nella sua lista.

e un poeta operaio cinese, QUI le poesie di Xu Lizhi (1990-2014)

 

Tralasciando il cinema inglese e francese (solo per non appesantire la lista), ecco otto film, più uno, working class (in varie accezioni) che arrivano dagli Usa, ma non solo:

Tuta blu, di Paul Schrader

Killer of sheep, di Charles Burnett

El Norte, di Gregory Nava

Oltre il giardino, di Hal Ashby

Wanda, di Barbara Loden

Il sale della Terra, di Herbert J. Biberman

La gabbia dorata, di Diego Quemada-Díez

Matewan, di John Sayles

The spirit of ’45, di Ken Loach

 

 QUI un’intervista ad Alberto Prunetti

 

…Con questo libro, Alberto Prunetti propone un gesto di verità, consapevole del fatto che “l’intellettuale è sempre al bivio tra solitudine e allineamento”, perché finalmente in un testo si mette a nudo tutto il classismo che aleggia dietro e dentro il mondo del libro. In forma anfibia, tra indagine sulla letteratura working class, analisi dell’industria editoriale, racconto in prima persona (“saltando dalla padella alla brace ero finito a fare il cleaner e il magazziniere a Bristol, senza prendere nessun ascensore sociale”) e critica letteraria, Prunetti sviluppa il nocciolo concettuale racchiuso in una nota stilettata di Audre Lorde: “una stanza tutta per sé sarà pure un requisito per scrivere prosa, ma altrettanto necessarie sono risme di carta, una macchina da scrivere e grandi quantità di tempo”.

Si tratta di riconoscere dunque che chi dispone di tempo – per formarsi, leggere, e scrivere di sé – può farlo solo perché qualcun altro non può (“Loro inventano mondi perché siamo noi a pulire i loro piatti”); e chi del tempo viene derubato sembrerebbe destinato a fare la sua vita senza passare dal via dell’autorappresentazione:

Persone che non riescono a raccontare la propria storia perché troppo occupate a fare tre lavori […] Persone che puliscono le case delle persone che scrivono libri o che pubblicano libri.

E se chi ha il tempo di scrivere parla del proprio ambiente, chi si prenderà l’incarico di mettere giù le storie di quelle persone che non hanno tempo? È piuttosto probabile che la mancanza di rappresentazione di alcune istanze sociali allontani chi in quelle condizioni ci vive quotidianamente, e se, per quanto riguarda le questioni di “genere” e “razza” comincia a essere pacifica l’idea che dentro un libro o una serie tv il primato del protagonista maschio bianco eterosessuale è in crisi, non la stessa attenzione viene concessa alle storie working class. E non perché un asse di oppressione debba prevalere sugli altri: “Mettendo race e gender contro class, si corre il rischio di far passare l’idea che la working class sia solo bianca e maschile”: basta guardare alla composizione tanto dei ceti creativi e culturali oggi quanto dei settori cosiddetti a basso valore aggiunto per rendersi conto di quanto razza e genere siano fondamentali; il lavoro sfruttato si è “femminilizzato” ed “etnizzato” e bisogna tenere insieme tutte e tre le dimensioni se si vuole dar conto delle condizioni della classe lavoratrice odierna…

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…“È working class la scrittura che ruota attorno al tema del lavoro, salariato o domestico, e di una accurata, ma non necessariamente realistica, rappresentazione della vita working class, della sua cultura e resistenza al potere”, scritta dall’”interno”, meglio da chi non vuole uscire dalla miseria individualmente, “lasciando gli altri indietro, a salvarsi il culo da soli: vogliamo combattere la miseria e lo sfruttamento e ‘sortirne tutti insieme, che è la politica’, contro il privilegio, che è ‘sortirne da soli’”. I capitoli hanno densità e pregnanza, cognizione e rigore, che sorprendono. Dialogano con ricerche affini, come quella di Valerio Evangelisti e dei Wu Ming (interessante la dialettica con il volumetto sulla New Italian Epic*, che ormai ha oltre quindici anni). Hanno come bussola L’orda d’oro, di Nanni Balestrini e Primo Moroni. È un libro per tutti, benché in alcuni capitoli si parli di teorie letterarie, anche perché è scritto volutamente rispettando il “test del babbo” e la lezione del metodo della scuola di Barbiana. È un libro che sa alternare racconto e saggio. E riesce a rendere il libro avvincente. Che definizione, avvincente, per un saggio! Ma è proprio così. Se anche la “bibliografia (o inventario dell’armadio delle scritture working class)” finale è utilissima, è necessario segnalare le appendici: il bruciante “Piccolo manifesto personale di scrittura working class” e gli importanti dialoghi con tre scrittori: Anelli Jordhal, svedese; Kike Ferrari, argentino; Anthony Cartwright, britannico; che dimostrano l’estensione planetaria della nuova sensibilità working class e la “causa comune che accorcia le distanze”…

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scrive Alberto Prunetti:

Chiudo questa appendice con tre consigli per aspiranti scrittrici e scrittori working class. Lasciano il tempo che trovano e non prendetemi per il grillo parlante. Se non vi convincono, tirateli ai maiali. Prima però vi racconto la storia di una scrittrice working class americana.

Probabilmente avrete visto Maid, la serie Netflix, ma il memoir di Stephanie Land a cui si ispira è ancora più bello. Al contrario di quel che succede nella serie Netflix, nel racconto di Land nessuna donna ricca ed etnicamente caratterizzata salva la protagonista. Stephanie si fa il culo da sola e si salva con l’aiuto di qualche persona amichevole e una borsa di studio per studenti poveri (quanto sono importanti le borse di studio!). Al massimo dai ricchi ottiene qualche piccolo regalo, qualche atto di gentilezza, ma sono i poveri quelli che più l’aiutano. Il centro di assistenza per donne vittime di violenza nella serie Netflix è un posto paradisiaco, la signora anziana e nera che lo gestisce è una figura che offre sicurezza e la musica della colonna sonora ogni volta che lei compare sullo schermo si eleva su un timbro quasi spirituale. Nel romanzo invece Stephanie parla di un posto piccolo e sudicio in cui il fatto di essere povera la espone a controlli notturni polizieschi sulle proprie urine (se sei povera devi essere per forza anche alcolista e tossica).

Leggetelo, quel libro. Stephanie Land racconta cosa significa essere una donna povera nell’America dei nostri giorni. Racconta cosa significa prendersi cura delle case dei ricchi senza riuscire ad avere una casa per sé che non sia un monolocale muffoso. Cosa significa non poter dedicare attenzioni alla propria figlia e tirarla su da sola perdendosi nei mille ricatti dei programmi di assistenza sociale e di workfare. Ne esce. Come, nel libro lo capiamo poco. La solidarietà di altre donne povere conta. L’amore per sua figlia le fa fare sforzi disumani. La scrittura l’aiuta. Oggi è una scrittrice working class nota in tutto il mondo, grazie soprattutto al successo della serie Maid. Ma quando era povera se provava a leggere un libro le persone middleclass la guardavano male, perché quelle come lei che non hanno i soldi per curare l’otite della figlia e fanno la spesa con gli aiuti sociali non si meritano di leggere libri. Figurarsi se possono scrivere e pubblicarli. Ecco come ricorda quei giorni:

Era come se certi membri della società cercassero l’occasione buona per giudicare e rimproverare i poveri per quello che, a parere loro, non si meritavano. […] Di sicuro qualcuno teneva d’occhio quel che facevo io. A volte avevo l’impressione che lo facessero anche in quella che doveva essere l’intimità della mia casa. […] Era come se starmene seduta volesse dire che non stavo facendo abbastanza, la pigra beneficiaria di sussidi pubblici che si presumeva fossi. Poltrire a leggere un libro sembrava una concessione eccessiva; come se un tale lusso fosse riservato a un’altra classe sociale. Io dovevo lavorare di continuo.

Stephanie scrive il suo libro rubando le ore al sonno, piena di ibuprofene per non sentire i dolori alla schiena causati dai turni estenuanti di pulizie di cessi. Racconta la durezza della sua vita e quanto sono stronzi i padroni delle case che pulisce. Oggi quel libro è un capolavoro working class. Chiamatelo anche in Italia col suo nome. Un fottuto bestseller di letteratura working class.

Detto questo, il primo consiglio è fare quello che ha fatto lei: leggete nonostante tutto. Leggete tantissimo. Leggete nel bus mentre andate al lavoro. Chiudetevi nel cesso simulando una diarrea e leggete. Leggete a lavoro se capite che stanno per licenziarvi. Leggete sempre, prima di scrivere. Assumerete per osmosi le strutture del racconto. E, soprattutto, leggete la letteratura working class. Nel corso degli ultimi anni ho accumulato una serie di titoli in svariate lingue, assieme ad alcuni saggi sulla letteratura di classe lavoratrice. Queste opere hanno occupato un’intera libreria, che ho chiamato l’armadio dei libri working class. Alcuni titoli li avete già incontrati nei capitoli precedenti, ma li ritroverete tutti, insieme a molti altri, nelle prossime pagine, in cui faccio l’inventario di quell’armadio, senza preoccuparmi troppo di discernere tra le lingue in cui le opere sono state scritte o dividere tra saggi critici e opere letterarie o tra monografie, riviste, antologie eccetera. Ho aggiunto alcuni titoli che pur non essendo letteratura working class mi hanno fornito degli attrezzi utili a scandagliare il fondo della mia ricerca. Quell’armadio è l’impalcatura su cui ho cstruito una buona parte del mio lavoro ed è a vostra disposizione. Prendete da lì e cominciate a leggere.

Secondo consiglio: oltre a leggere tantissimo, dovete fare qualcosa di importante. Non credete alle stronzate romantiche che i ricchi si sono inventati sugli scrittori poveri chiusi in una camera d’albergo a immaginare mondi di fantasia. Cazzate. Neanche gli scrittori fighetti di classe media stanno chiusi nella torre d’avorio a fare i vati, ormai. Per scrivere dovete tenere il naso e il culo nel mondo. E dovrete aprirvi al mondo. Facile a dirsi, lo so, per chi non se ne sta murato vivo in un ristorante. Purtroppo in certi lavori il mondo non entra. Nelle cucine ad esempio, che sono carceri coi fornelli e la lavastoviglie. Sforzatevi però di frequentare sindacati, centri sociali, associazioni di base. Andate alle manifestazioni, fate attivismo. Leggete i giornali. Sono cose che servono per stare coi piedi dentro la realtà. È lì che troverete l’ingrediente che manca alle vostre storie di fame e di rabbia. Serve il lievito della ribellione e della solidarietà a far sollevare le nostre storie.

Detto questo, facciamo due conti: lavorate dieci ore al giorno. E vi ho appena detto che per scrivere un libro dovete leggere tanto, e pure fare attivismo, e ancora a scrivere non avete cominciato. È un macello. È questa una delle ragioni per cui siamo fuori dai giochi della narrativa. Però se riuscite a rubare ore al sonno, si può fare. Tutta questa fatica, questa rabbia, questa dedizione vi torneranno indietro. Infine, non vergognatevi di scrivere. Ci hanno raccontato che scrivere è roba da iniziati (ossia da privilegiati), ma in realtà gestire una cucina in linea con trecento persone in sala è difficile tanto quanto scrivere un racconto breve. Mandate un qualsiasi scrittore laureato il sabato sera nella cucina di un ristorante e getterà la spugna dopo cinque minuti. Scrivere è più facile che spedire dieci comande in sala in tempi da cucina express. Quindi non abbattetevi e provate, provate, provate. Scrivete non per vanità, ma per fare il culo al capo. O alla professoressa snob che vi umiliava. O al fighetto con la villa che andava in settimana bianca che vi bullizzava a scuola. Ce la farete. I piedi nella realtà, il culo sulla sedia, la penna sulla carta. Dategliene secche.

Stephanie Land, mentre ancora lavorava come donna delle pulizie, se l’era tatuato sulle dita della mano destra: «s-o-w-r-i-t-e», «E allora scrivi», lettera per lettera, una per ogni dito. Therry White, scrittrice working class britannica, lo dice così: «I’ve read and heard a lot of writing advice over the years, and the only advice that actually makes any real sense/works is just write the fucking thing». Tradotto: scrivi quel cazzo di libro, maremmacane! E ha ragione lei: è l’unico consiglio che conta.

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scrive Alberto Prunetti:

1. Niente approcci vittimari

Con le nostre storie working class non vogliamo che il lettore ci venga a battere lacrimevoli pacche sulle spalle. Niente autocommiserazione. Rappresentiamo i proletari di rado come vittime, piuttosto come attori e protagonisti di movimenti sociali, di un periodo storico, di cambiamenti e trasformazioni radicali. Più che l’alienazione, raccontiamo l’orgoglio e la strafottenza di appartenere alla working class. Al tono dolente, contrapporre l’esuberanza turbolenta dei subalterni, di chi finalmente riesce a raccontare la propria storia senza farsi raccontare dagli altri. Occhio però a non brandire l’abuso patito come una clava, cercando la zona di comfort della vittima e alla fine depoliticizzando il trauma: bisogna saper guardare ai traumi degli altri più che ai propri, per fare scritture working class degne di questo nome.

2. Umorismo di contrasto

Se facciamo commuovere i lettori, non bastano le loro lacrime. Se li facciamo ridere, non è perché vogliamo intrattenerli. Mescolare tragedia e commedia, l’umorismo e la tensione emotiva del dramma. Usare l’ironia per ribaltare i contesti, per smontare le pesantezze retoriche dell’ideologia, per fare il sì dov’era il no. Quando la classe lavoratrice è raccontata dall’esterno, emergono la tristezza, l’alienazione, la sofferenza. Dall’interno, bisogna raccontare le zone d’ombra e quelle di luce. E non aver paura di legare gli opposti con l’umorismo, che è il brodo di cultura popolare in cui siamo immersi. La vita operaia è fatta di opposti e serve tutta la forza di un saldatore per tenerli assieme. Questa è anche una tecnica di lotta. Pensate ad Alì contro Foreman. Vi faccio venire sotto. Vi lancio un aneddoto, ridete. Vi siete scoperti: destro d’incontro con legnata emotiva al fegato. Accusate il colpo, incassate a fatica. Cambiate di guardia, fingo con un’altra battuta e vi lancio a sorpresa un rapido job di sociologia: siete rimasti sguarniti da lato del materialismo storico. Andate a terra. Se cadete knock-out, è perché siete ancora vivi. Quel dolore è la vostra umanità.

3. Responsabilità

Se parliamo di noi e delle nostre famiglie, non è narcisismo. Quello che per alcuni è narcisismo, per altri è autorappresentazione. Così le storie personali di chi sta nei coni d’ombra della narrativa diventano storie esemplari. Se diciamo «io», non è per culto della personalità, ma per un’assunzione di responsabilità su quel che raccontiamo. Quando usiamo la prima persona, lo facciamo per asserire che noi siamo dentro al racconto, dentro alla classe, al lavoro, allo sfruttamento. La terza persona serve al narratore esterno che sceglie uno sguardo più oggettivo. Noi però stiamo dentro all’enunciazione e all’enunciato, al racconto e al vissuto. Solo speriamo che quella prima persona da soggettività singolare si faccia plurale: dov’è l’io, fare il noi.

[…]

5. Meglio le narrazioni ibride…

…che il romanzo-romanzo. Del resto il romanzo è stata la forma espressiva in cui la borghesia si è rappresentata, da Defoe in avanti. Ma è anche una forma elastica, che nasce già ibrida (penso a Laurence Sterne) e che può essere usata in forme diverse da quelle scelte dal canone letterario consolidato o anche solo dal mainstream editoriale degli ultimi anni. Intrecciamo quindi opere di finzione con memoir, autofiction, etnografia della classe, inchiesta operaia, diari e materiali d’archivio. Moltiplichiamo non solo i registri e i generi ma anche le forme dell’esposizione (descrittiva, di invettiva, poetica). E infine diamo forza perlocutiva ai nostri scritti: usiamoli per fare cose nella realtà, per trasformare il mondo.

[…]

8. Mimetismo e sperimentazione

Al solito: i borghesi possono prendersi il lusso della sperimentazione, dell’espressionismo, del gioco formale, dell’avanguardia. Ai poveracci tocca replicare cacofonicamente le loro sfighe. Ritengo invece che per restituire al meglio la complessità del linguaggio e delle esperienze delle persone di classe operaia sia necessario suonare registri distinti, dosare un complesso impasto linguistico, ricorrere a sperimentazioni, spingere l’acceleratore del simbolismo e dell’allegoria. Fare del testo un cantiere aperto, replicando in narrativa il lavoro della carpenteria industriale. Bisogna ibridare, non come un artista, ma come un saldatore che da sempre assembla strutture non omogenee per creare architetture di carpenteria sedimentate e stratificate. Da qui deriva anche la tensione verso l’iperrealistico, il caricaturale, il grottesco. Senza fare i fighetti che se la menano col postmodernismo: se vogliamo essere capiti dai pensionati del circolo Arci, dovremo allora essere pronti a tornare su una lingua piana. Dipende cosa vogliamo dire e a chi vogliamo parlare.

Molto spesso però il realismo rischia di diventare una catena che ci imbriglia, una zona di confino.[i]

[…]

12. Uso del linguaggio tecnico dell’industria

Il linguaggio tecnico e settoriale del lavoro industriale può essere una delle caratteristiche della narrativa working class. Contrariamente a quel che si pensa, molti lavori operai richiedono competenze, sapere, studi: l’immagine dell’operaio dequalificato, che compie solo mansioni semplici e frammentate, è fuorviante. Per costruire il lessico tecnico del lavoro serve esperienza sul campo. Faccio una semplice osservazione. Quando una persona comune, magari con laurea, entra in un ferramenta, spesso si trova priva di parole per designare gli oggetti. Sono tutte cose che cosando cosano. Per fortuna l’addetto alle vendite è spesso un buon semiologo (anche se ha fatto l’Iti o il professionale) e cercherà di tradurre quella richiesta generica in un oggetto specifico. Al contrario, un operaio in ferramenta si trova nella propria zona di comfort. Ogni cosa su quegli scaffali ha un nome e una misura specifici. E lui li conosce. Adesso portiamo questa competenza linguistica dal banco della ferramenta in narrativa. Prendiamo Inox, il romanzo di Eugenio Raspi che racconta il lavoro nelle acciaierie di Terni. Qui il linguaggio tecnico diventa davvero il punto di forza della narrazione. Ci sono storie operaie che non si possono raccontare senza le parole del gergo tecnico. E questo racconto può farlo decentemente solo un operaio.

13. Raccontare il disastro industriale e ambientale

Bisogna anche far convergere le lotte. E quelle operaie devono essere legate a quelle ambientali, che a loro volta devono essere connesse alle lotte per la salute sul posto di lavoro. La classe operaia ha lavorato a rischio per decenni. Sull’orlo della malattia professionale e dell’incidente, sul baratro della nocività, a un passo dal disastro industriale e ambientale. Il lavoro a rischio va raccontato fino alle sue estreme conseguenze: dagli infortuni personali fino ai disastri ambientali e industriali. Senza logiche vittimarie: prima che vittime, i vecchi operai sono testimoni di un abuso patito sulla propria pelle. Da Taranto a Bhopal, da Marcinelle a Casale Monferrato, bisogna raccontare i disastri imposti dalle logiche del profitto alla salute e all’ambiente, bisogna mettere sotto la lente della scrittura il lavoro nocivo e la deindustrializzazione selvaggia che si lasciano alle spalle inquinamento e bonifiche mai realizzate. Uno storytelling del disastro che metta assieme questioni ambientali e questioni di classe, chiedendo la giustizia climatica accanto a quella sociale, laddove le retoriche mainstream tendono a separare i temi per meglio imbrigliarli, spingendo poi i lavoratori con le spalle al muro, a scegliere tra occupazione o inquinamento. Ossia a non scegliere ma a subire politiche industriali devastanti e fallimentari.

Tra le retoriche che infestano il discorso pubblico, c’è quella che dipinge l’ambientalismo come un lusso per ricchi. In realtà, le prime vittime dei disastri industriali sono sempre le persone comuni. I poveri sono i primi a pagare la crisi climatica creata dall’industrialismo, i cui vantaggi finiscono come profitti nelle tasche della classe dei super-ricchi. È interesse degli operai, esposti per primi alle nocività industriali, lottare per ottenere il pane e le rose, entrambi non avvelenati, senza polveri sottili e benzopirene. Di qui la necessità di lottare (e scrivere) unendo le rivendicazioni sul lavoro e quelle sull’ambiente. Bisogna far convergere i punti di vista: unire le rivendicazioni in una prospettiva di ambientalismo working class. […] Lo storytelling dal basso può servire a smontare le logiche delle retoriche tossiche imposte dall’alto, che finiscono per spingere i lavoratori a scegliere tra pane e salute: una finta scelta, un arrocco imposto dal padrone che ha già messo sotto scacco i lavoratori nel momento in cui distrugge i cavalli operai dell’immaginario e spinge in avanti le torri della ristrutturazione industriale, con la classe media che fa da peoni e i sindacati che a volte non si capisce da che parte giochino.

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[i] […] Prendiamo Bryan Stanley Johnson, l’autore di In balia di una sorte avversa. B.S. Johnson ha tutte le carte in regola per essere un working-class hero della letteratura: nato nelle Midlands inglesi, impegnato nel sindacato, scrive spesso di lavoratori e di conflitti sociali con prospettive di sinistra. Pare abbia anche un caratteraccio. Ma … ma è troppo sperimentale! Il romanzo del 1969 di B.S. Johnson gioca con le forme espressive come farebbe un autore del Nouveau Roman: è formato da ventisette capitoli rinchiusi in una scatola il cui ordine viene liberamente deciso dal lettore. Una cosa del genere non può averla fatta uno sfigato o un poveraccio. La narrativa operaia deve essere inchiodata al realismo. I proletari non possono essere modernisti, o espressionisti, o lanciarsi nella sperimentazione avanguardistica. Lo sanno tutti: sono dei bruti che scrivono di maschi che fanno a cornate fuori dal pub! Su Bryan Starnley Johnson consiglio la biografia scritta da Jonathan Coe: Come un furioso elefante. La vita di B.S. Johnson in 160 frammenti.

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