Ti ricordi del 15 ottobre… Due movimenti e un paese in caduta libera - Jack Orlando

 

È il 15 ottobre del 2011. A Roma. Una turba inferocita devasta il centro storico. Il tentativo di convogliare l’opposizione sociale alle misure di austerity sotto un cartello di compatibilità riformista va in fumo, assieme a un blindato dei carabinieri, in frantumi con la celeberrima madonnina di coccio. L’indignazione ha ceduto il passo alla rabbia. E menomale.

È un biennio movimentato, quello del 2010-2011, in mezza Europa.

Nel portare avanti lo scontro c’è una composizione eterogenea di lavoratori, disoccupati, teppisti, occupanti di casa e democratici arrabbiati, ma soprattutto c’è una grossa componente di giovanissimi, a cavallo tra le scuole superiori e l’università, reduci e colpo di coda dell’Onda studentesca che, nel loro piccolo, hanno appreso l’arte dell’esercizio della forza in piazza, sanno come respirare in mezzo ai gas lacrimogeni, sanno avanzare e indietreggiare, erigere una barricata e disselciare un viale. Una componente che vive quel giorno anche come un salto di qualità, un possibile inizio.

Invece il salto è un inciampo. Si cade a terra tra i distinguo e i “però”, tra le dissociazioni e le dietrologie, tra le scuse al capo dello Stato e il paternalismo forcaiolo dei salotti TV.

Un giorno è poca roba nel grande schema delle cose, eppure quel giorno il mondo guarda Piazza San Giovanni, una festa di fuoco e pietre che volano, i giornali sono in fibrillazione, i commentatori tra lo scatenato e l’attonito, la politica dissimula il brivido sulla schiena con una caterva di contumelie e intimidazioni. La Grande Minaccia, il pericolo per la democrazia, è una gioventù che ha scritto sul suo vessillo di guerra “non chiediamo il futuro ci prendiamo il presente!”.

Non ci si è presi nulla poi, se non carichi pendenti. Ma son cose che capitano. Essere giovani e non essere schedati è una contraddizione quasi biologica.

Dieci anni fa. Un secolo, un mondo fa. A guardarsi attorno viene quasi un senso di vertigine a pensare alla distanza incolmabile con quel ieri. Di mezzo ci stanno le stagioni dei populismi, degli odiati tecnocrati, dei movimenti sociali che tentano la via della rappresentanza, delle mareggiate sovraniste. È invecchiato tutto in un batter di ciglia. Gli incendiari populisti si son fatti tiepidi amministratori della miseria, i malefici tecnocrati sono diventati i primi ministri del consenso unanime, il NO dei referendum alle riforme strutturali capovolto nel NO della catena di comando, perché gli ordini si eseguono non si discutono; i sovranisti tentano di dismettere con imbarazzo le vecchie croci uncinate e i cappucci a punta.

In coda alla carrellata, la Pandemia: il colpo apoplettico che fa stramazzare l’organismo ormai sfinito e manda tutto a carte e quarantotto.

Di quella gioventù che un decennio fa accarezzava la minaccia del rovesciamento dell’ordine delle cose è rimasta a malapena un ombra sbiadita, l’assalto al cielo le è scivolato tra le dita, piano, giorno per giorno, in una generosa pantomima di militanza sempre più autoreferenziale e sconnessa dai propri soggetti di riferimento ed in una quotidiana precarietà che ha inibito il riscatto.

Ora, dopo un decennio di anniversari di quella giornata campale a San Giovanni, celebrati a colpi di post malinconici e altisonanti sulle bacheche dei social, tipo veterani di una guerra di indipendenza dimenticata dal resto del mondo, gli antagonisti si scervellano sulle nuove mobilitazioni contro il green pass, quelle per cui questo 15 ottobre sarebbe dovuto diventare (l’ennesimo) “primo giorno della rivoluzione”. Starci dentro, stare contro, o dentro e contro?

Ancor di più, si scannano sul dare o meno solidarietà a un sindacato confederale attaccato da una banda di neofascisti durante un corteo No Green Pass.

È un vecchio vizio, radicato come un riflesso pavloviano, quello della tifoseria e della solidarietà automatica, per cui qualunque cosa accada bisogna schierarsi dal lato di uno dei due pretendenti, pure quando entrambe le parti ci sono egualmente nemiche, pure se schierarci vuol dire stare dalla parte dei garanti dello status quo, soprattutto, senza mai chiedersi qual è il nostro possibile peso nelle vicende. Questo, specialmente, quando di mezzo ci sono i fascisti; la tara del frontismo antifascista non molla mai la presa.

E allora, quel sindacato il cui servizio d’ordine che esattamente dieci anni fa placcava i dimostranti strappandogli il passamontagna, consegnandoli ai gendarmi e a giorni di galera, mesi di cautelari e anni di peripezie giudiziarie e personali; quel sindacato che (pur andando lungamente a ritroso nel tempo) ha sempre ostacolato l’iniziativa dei lavoratori, ha boicottato, avversato e criminalizzato qualsiasi ipotesi lo travalicasse, che si è immancabilmente schierato dalla parte dei padroni; ora sembra un fratello ferito, un baluardo di dignità. Solo perché si è preso due ceffoni da un paio di gorilla neonazisti e cocainomani.

E si scomodano paragoni roboanti, a sottolineare la misura dello scollamento dalla realtà, che verrebbe da ridere se non scadessero nell’osceno: due vetri rotti, qualche scrivania scassata rievocano il 1921, quando ai sindacalisti li prendevano di notte e gli sparavano in faccia davanti alla famiglia o li appendevano ai lampioni nudi e massacrati; tre vasi di fiori schiantati in terra e una cornicetta frantumata equivalgono alla strage di Odessa, quella dove la sede dei sindacati è bruciata da cima a fondo, con donne incinte strangolate col filo del telefono e innocenti con le gambe fracassate per essersi buttati dalla finestra nel tentativo di fuggire dal fuoco vennero finiti a bastonate sul selciato.

Landini pare un novello Di Vittorio, che manco quando prese le manganellate con gli operai della Thyssenkrupp, la CGIL come le truppe del maresciallo Tymoshenko alla riva del Volga.

Bisogna dargli solidarietà! Anche se li abbiamo sempre (giustamente) considerati dei venduti, dei collaborazionisti, dei nemici. Bisogna essere affianco a loro perché altrimenti si è automaticamente e inequivocabilmente dalla parte dei fascisti!

Da queste pagine si è parlato a più riprese di epidemia delle emergenze, ovvero della produzione di emergenzialità come forma di governo e della difficoltà a sottrarsi all’agenda stabilita dal nemico.

Sempre là stiamo. Nell’incapacità di uscire da dicotomie imposte e problemi falsati, nel non trovare lo spazio per fare un passo a lato e schivare il colpo: fanculo la CGIL e fanculo ai camerati!

Semmai il punto dev’essere, perché l’iniziativa è potuta partire da un gruppuscolo insignificante che vive di pagliacciate mediatiche, di estetica del conflitto patriottarda, e non dalla nostra parte?

Perché può esprimersi quella forma della politica e non un’altra?

Senza stare a rimestare il tema della crisi della militanza, pur sempre valido, si può cominciare guardando alle stesse mobilitazioni cui stiamo assistendo.

Una composizione acefala ed eterogenea, spuria, che si mobilita contro un dispositivo di controllo sociale in difesa della propria libertà, personale e di impresa. Ci stanno lavoratori, ci stanno imprenditori grandi e piccoli, studenti, qualche prete, qualche gruppo di matti complottari e anche strutture politiche, Forza Nuova come anche collettivi a noi più vicini.

Di certo interessante, se fossimo sociologi. Se siamo animali politici, molto meno.

Questo perché in politica, come nello sport, il tempo è fondamentale. Il timing.

La medesima piazza, la medesima composizione, in differenti momenti può esprimere un segno completamente opposto. Il 6 novembre è troppo presto, dice Lenin, l’8 sarà troppo tardi.

Così, le piazze datesi alla chiusura del Lockdown potevano essere attraversate con spirito d’inchiesta, con la curiosità verso uno spazio inedito che si stava aprendo, ma nulla se ne poteva cavare fuori: troppa la confusione sotto il cielo, troppa l’impreparazione nostra.

Meglio le proteste dello scorso ottobre, quelle del “Tu ci chiudi, tu ci paghi”, dove il rapporto tra spontaneità, rivendicazione e disposizione al conflitto faceva presagire dei margini di intervento e radicamento in quella composizione, dove le parole d’ordine erano ancora sufficientemente ambigue e contraddittorie da permettere una loro torsione in senso antagonista. Così non è stato, e non avrebbe senso star qui a dire “è colpa mia, è colpa tua”. È un dato di fatto, come si è aperta quella parentesi, così si è chiusa.

Ora, in quella chiusura si dà l’opposizione al Green Pass, il focus si è ristretto, la parola d’ordine è netta. Il Green Pass deve essere ritirato. Perché lede il nostro diritto a disporre del nostro corpo, perché è obbligatorio, perché mette un’ipoteca sulla nostra libertà personale, perché sono io a decidere quello che posso o non posso fare. Eccolo qua, il nocciolo.

Probabilmente mai, negli ultimi anni, abbiamo assistito ad un sussulto così liberale dell’opinione pubblica. A fare mostra di sé per le strade è il vessillo della libertà personale: il cardine morale, culturale e antropologico di una società incentrata sul suo ceto medio con la sua propria libertà di impresa e la sua mentalità bottegaia elevata a spirito di popolo, all’apice di una crisi di nervi. Io faccio il cazzo che mi pare. Questo è il vero mantra di fondo.

A chi dice che in mezzo a quei cortei non ci si può stare perché son tutti fascisti, vorremmo sottolineare questo non secondario aspetto, della centralità assoluta e inarginabile della libertà personale, che ne fa la piazza perfetta per la difesa della cultura liberale di questo paese, allattata a decenni di Democrazia Cristiana e berlusconismo. Altro che fascismo, che legge e ordine, qua si grida “aprite le gabbie”. Poi, certo, si potrebbe pure notare che le sortite dei camerati, in un frangente di mobilitazioni diffuse a livello nazionale, si sono concentrate praticamente tutte su Roma, unica città dove sussiste il nocciolo duro di una formazione abbastanza spregiudicata da mettersi puntualmente in mostra sotto i riflettori.

Chi invece guarda ai quei dimostranti come una massa di trogloditi creduloni, terrapiattisti, maniaci del complotto e fuori di testa vari, dovrebbe far mente locale, tornando a quel 15 ottobre di dieci anni fa, al seguito che avevano le stramberie sui massoni che governano l’UE, sul “signoraggio bancario”, lo straseguito pseudo-documentario Zeitgeist. Certo i complottismi avranno pure subito una mutazione qualitativa e quantitativa, ma la differenza fondamentale con oggi, la faceva la presenza di una determinata parte e ipotesi politica, la “nostra”, in grado di tenere banco. E gli altri vengono a catena. Anche la stessa rivendicazione piccolo-borghese, a ben vedere era presente dieci anni fa. Ma sono i rapporti di forza a stabilire il segno della parola d’ordine e dentro quelle piazze, di forza da mettere sul piatto, ce ne stava.

Che il Green Pass sia buono oppure no, che venga ritirato o no, lo spazio di possibilità si è già chiuso. Per noi e pure per i camerati. Se ne sta, bello e buono, tutto dentro il campo di internità al sistema democratico. Non è una strada, è un vicolo cieco.

E che di istanza liberale si tratta, ce lo dimostra questo nuovo 15 ottobre, questo nuovo appuntamento con la Storia risoltosi in un nulla di fatto. Come per tutte le fasi di questo movimento, vige la norma della ciclotimia, per cui ad una fase di crescita, di comizi partecipati e belle marce segue l’appello all’insurrezione, il rilancio in grande stile, magari preceduto da qualche tafferuglio, come stavolta. Ma al giorno dell’appello non si presentano in molti, era successo alle stazioni dei treni, è successo stavolta. Finché si tratta di berciare, di fare teatro o di minacciare di bastonare il sindacato e di giustiziare i giornalisti son tutti d’accordo, quando si chiama all’adunata generale tutti fanno sì con la testa. Poi, quando il sindacato viene bastonato, il giornalista preso a calci, quando si tratta di affrontare la potenza dello Stato, scuotono la testa inorriditi. La violenza, l’azione diretta, lo scontro reale sono estranei a tale composizione che, nonostante i toni, non chiede altro che un intervento dello Stato e dei suoi apparati, per la difesa della libertà individuale. Un corto circuito su impianto democratico.

Ecco dove urge quel passo a lato, quella rottura del dispositivo di produzione d’emergenzialità.

La rivendicazione della libertà soggettiva è il grido di un mondo che si vede scivolare la terra sotto i piedi, domandandosi se ci sarà posto per lui dopo la ripresa, dopo la grande ristrutturazione del mercato. La libertà del cittadino democratico resta, volente o nolente, la libertà proprietaria. Quella vecchia e consunta di lockesiana memoria, per la quale chi non ha, semplicemente, non è.

Ma cosa ci dovrebbe fare con questa libertà, quello strato di popolazione che di terra sotto ai piedi non ce ne aveva nemmeno prima, cui la pandemia ha oscurato una prospettiva di futuro che già di per sé aveva ben poca luce e tante nebbie?

È il caso di tornare al quel primo 15 ottobre, a quel Ci prendiamo il presente. Riprendere l’iniziativa, riprendere la centralità del conflitto, riprendersi un proprio Tempo per tornare ad essere.

Essere soggetto e motore di sconvolgimento sociale, di rovesciamento dello stato di cose. Ecco l’unica libertà per chi da questo modo di produzione non ha nulla da guadagnare, per chi aspira ad essere classe e avanguardia di classe. Ribaltiamo la questione, la nostra di libertà è disciplina collettiva, lavoro di talpa, predisposizione allo scontro. È decisione politica.

Il passo a lato, dicevamo poco sopra. Il merito più grande di queste ultime mobilitazioni è stato di rendere esplicito, più di quanto non fosse, il tema davvero centrale della fase: la Ripresa. Nella condanna unanime dello Stato agli eccessi delle piazze si è subito parlato di stretta repressiva e di intolleranza verso qualunque “attacco alla ripartenza”. Come se al porto di Trieste o di Genova avessero messo in piedi uno sciopero per bloccare il PNRR.

Lo strumento Green Pass è una minuzia appariscente in un mastodontico piano di ristrutturazione del capitale che muterà gli assetti dell’economia del paese e, di riflesso, della sua politica interna ed estera, con grosse quanto ancora imprevedibili ricadute sociali; della collocazione dell’Italia all’interno del sistema Europa, oggi più impaziente che mai di aumentare il suo peso in un incerto e mobile scacchiere internazionale.

Dalle strette di mano nei vertici globali, ai piani d’investimento, alle aziende che chiudono battente, giù fino all’ultimo fattorino che bestemmia per il rincaro della benzina, c’è un enorme sommovimento tellurico che ancora non ha fatto sentire i suoi scossoni più pesanti e che è comunque sotto i nostri occhi.

Questo è un passo a lato che occorre fare, una battaglia che è tutta da preparare, con cura, prima ancora che da combattere; l’unica progettualità autonoma possibile è quella che gioca d’anticipo sui tempi dello scontro. Per discutere di green pass, giusto o sbagliato che sia, è bello che tardi, figuriamoci per conquistarsi una centralità antagonista lì dentro. Altre piazze si daranno, altri tumulti, altre parole d’ordine, altri 15 ottobre. Ma perché siano fecondi, quello a cui occorre prestare attenzione è al grande processo e alle sue ricadute materiali e particolari. Quello che occorre fare è organizzare l’imprevedibile.

da qui

Supremazia del rumore nero - Wu Ming 1

[Questo saggio di non facile lettura, scritto nell’estate 2006, è uscito sul n. 23 di Mucchio EXtra, trimestrale di approfondimento musicale. Il numero è attualmente in edicola, con lunghi speciali su Lucio Battisti, Beach Boys (notevolissimo), George Clinton, Tom Verlaine e una lista ragionata dei 100 album fondamentali di country-rock. La versione che pubblichiamo qui è diversa nell’impostazione tipografica, poiché i capoversi sono separati l’uno dall’altro e numerati a ritroso, come in un countdown. WM1]

 

I. AFRICAN GENESIS

Gli africani sono il raggruppamento umano più antico del pianeta, e ogni estetica che abbia a che fare con la società umana deve assumerli almeno come punto di partenza!
– Amiri Baraka, 1994.

20. Lo rivelò il Guardian alla fine del decennio scorso: gruppi neo-fascisti di diversi paesi avevano comprato Los Pedriches, villaggio spagnolo abbandonato a una novantina di chilometri da Valencia. Intendevano trasformarlo in insediamento “utopico”, rifugio per latitanti, sede di convegni e colonie estive dove sperimentare il lifestyle di un futuro “nuovo ordine”. C’era e c’è lo zampino – anzi, trattandosi di maiali, lo zampone – di una nota formazione di ultradestra con un piede a Roma e uno a Londra.
Nei dépliants che si ebbe modo di vedere, si invitavano i giovani d’Europa a trasferirsi a Los Pedriches e sottoporsi a una severa disciplina, per smetterla di “parlare, muoversi, agire come dei negri” (corsivo mio). Un chiaro riferimento all’influenza dell’hip-hop: andatura dondolona, gestualità esagerata, braghe col cavallo infimo, slang appropriato alla bisogna. Antropologia da incubo, per un nazi.
Wiggers Beware! è la minaccia che appare sui siti di klanisti, miliziani e nazi americani. “State attenti, negri bianchi!”

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19. 1967. Nel suo libro d’esordio Soul On Ice, scritto in carcere, il futuro leader delle Pantere nere Eldridge Cleaver dice alcune cose sul twist:

La missione di Chubby Checker fu insegnare di nuovo ai bianchi, che nel corso della loro storia l’avevano scordato, come si dimena il culo. E’ un’abilità che un tempo possedevano, ma che avevano abbandonato, spinti dal sogno puritano di rifuggire la corruzione della carne, lasciando ai neri i pericoli del Corpo […] Il twist fu un missile teleguidato lanciato dal ghetto nel cuore dei sobborghi. Il twist riuscì dove politica, religione e leggi avevano fallito, e scrisse nei cuori e nelle anime ciò che la Corte Suprema poteva scrivere soltanto sui libri.

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18. Dobbiamo a Padre Stephen Theodore Badin, sacerdote cattolico dell’ordine dei Sulpiziani, la descrizione orripilata di un revival metodista in Kentucky, nel 1805:

Là essi predicano molto e pregano pochissimo. Si divertono, bevono liquori e urlano canzoni sacre e profane. Danzano o saltano senz’ordine, e cadono a terra esanimi come morti; hanno movimenti del corpo della testa, dei piedi e delle mani che di solito sembrano involontari, come quelli degli energumeni: si stracciano via parte dei vestiti, specialmente il sesso che dovrebbe essere più modesto […] Si possono vedere numerosi ministri bianchi e neri, agitati come furie, che gridano frasi sibilline fatte di testi sacri senz’ordine, il cui grande potere è quello di collegare i sensi e l’immaginazione, di rinnovare la superstizione e di eccitare forti passioni. Quelli che partecipano si esprimono con rapidità, rumore e impetuosità, senza fermarsi un istante, ripetendo con enfasi e con le contorsioni di un prestigiatore molti brani tolti dalla scrittura, senza preoccuparsi di renderli intelligibili […] le donne: come pitonesse di Apollo appaiono in grande agitazione con sguardi selvaggi, tremano violentemente, cantano esortano, ballano, pregano, battono le mani […] Essi chiamano queste stravaganze Revivals of Religion. (Citato in: Luca Cerchiari, Civiltà musicale afro-americana. Alle origini del jazz, del samba e dei canti spirituali, Mondadori, 1999).

Secondo gli studiosi di cultura afroamericana, quella di Badin è una delle più antiche testimonianze di un processo che avrebbe sconvolto e trasformato per sempre la società e la cultura americana.
Influenza reciproca: all’evangelizzazione degli schiavi africani da parte di battisti e metodisti corrisponde una “africanizzazione” del cristianesimo. I neri, a modo loro, pregano il Dio dei bianchi. Di contro alcuni bianchi, in determinate occasioni, si muovono, danzano, gridano, rantolano e vanno in trance come fossero posseduti dagli Orishas, gli spiriti della religione Yoruba.
Oltraggio, sovversione pura. Un bianco non può voler muoversi come un negro!

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17. E’ il morbo che Ishmael Reed (nel romanzo Mumbo Jumbo) chiama Jes Grew (“jazz grew” / “it just grew”). Un’epidemia sociale che ogni tanto s’impenna e sale, trova il suo tipping point e aggredisce la società americana (e in seguito quella europea).
Jes Grew è il contagio del muoversi da negri, l’infezione della danza che fa scuotere il culo, “l’uragano spirituale che solleva detriti di 2000 anni dalle loro radici spargendoli ovunque”.

Con la rapidità stupefacente del Telegrafo Segreto di Booker T. Washington, Jes Grew si diffonde in America secondo uno strano percorso. Sono colpite Pine Bluff e Magnolia nell’Arkansas, A Natchez, Meridian e Greenwood nel Mississippi altri casi. Epidemie sporadiche scoppiano a Nashville e a Knoxville nel Tennessee come anche a St. Louis dove la sculettata e le contorsioni costringono il governatore a chiamare la Guardia Nazionale. E’ un’influenza potente, Jes Grew infetta tutto ciò che tocca.

No, un bianco non può voler muoversi come un negro. Occorre reprimere, recintare, segregare, e al contempo attenuare gli effetti, edulcorare le forme.
Ma Jes Grew è troppo forte. E’ arrivato in America con gli schiavi, e subito ha attinto alla fonte dei millenni, ha riavviato un processo, unificando ciò che è diviso, divaricando ciò che è unito.

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16. “Genesi africana”. Modello “Out of Africa”. Veniamo tutti da là. Lo hanno scoperto i paleontologi, lo stanno dimostrando i genetisti. Studiando l’origine dei nostri geni, risaliamo a una donna africana di 150.000 anni fa, la più recente antenata comune di tutti gli umani viventi. La nostra “Eva mitocondriale”.
“Look back, look back, Athena was black / Athena was black if you look back“. Di che parla la canzone degli Alma Megretta? Che significa “Atena era nera”?
“Ma te hai visto bbuono dint’ ‘o specchio ‘e che culore tiene ‘a faccia?“, canta Raiz. Qualche anno prima, diceva che siamo tutti “figli di Annibale”. E’ un aficionado della tematica.
Black Athena: The Afroasiatic Roots of Classical Civilization è il titolo di un saggio di Martin Bernal del 1987, e il nome dell’infuocato dibattito che ne è scaturito: “the Black Athena controversy”. In sostanza, il tema del contendere è l’apporto africano (e semitico) alle civiltà antiche del Mediterraneo (egiziana, mesopotamica, greca, latina). C’è chi lo riscopre ed esalta, e chi lo sminuisce o lo nega. La questione è complessa e ramificata.

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15. Quel che è certo: la tratta transatlantica degli schiavi (la Diaspora africana) smuove qualcosa di antico, e brucia lunghe code di paglia nell’inconscio collettivo.
Jes Grew comincia a propagarsi nel Settecento. Non è ancora epidemia: è un virus piccolo, incerto e ancora debole, ma è mutageno, capace di adattarsi.
Nel XIX secolo, il virus è ormai forte. Il contagio parte da Congo Square, New Orleans, dove gli schiavi si trovano a suonare i tamburi e danzare. Da lì si estende, decennio dopo decennio, e intanto inizia il novecento.
Negli anni Venti (la decade narrata in Mumbo Jumbo) Jes Grew investe gli States in lungo e in largo. E’ una vera emergenza culturale. In qualche modo, l’America bianca rimedia, circoscrive e contiene. Esercita pressioni sulla borghesia nera perché prenda le distanze dai “riti selvaggi”, mette in circolo versioni “ripulite” della nuova musica (l’orchestra di Paul Whiteman, nomen omen!) e per il momento riesce a “sbiancare” il primo jazz.
Nel suo Il popolo del blues, Amiri Baraka descrive quest’affannato “correre ai ripari” ogni volta che Jes Grew si manifesta, s’impossessa della musica popolare e la rende più africana nello spirito e nelle forme.
Più africana, ovvero: poliritmie, timbriche ruvide, irriducibilità alla scala temperata occidentale (quarti di tono etc.), uso percussivo di strumenti melodici (il pianoforte, le corde del contrabbasso), uso melodico di strumenti ritmici (batteria e percussioni), imitazione strumentale della voce umana (sax, tromba, chitarra blues etc.), fortissima componente di improvvisazione e composizione spontanea, atmosfera dionisiaca.
E’ una continua oscillazione tra polarità “bianche” e “nere”: nel cuore della comunità nera nasce un sottogenere di black music; l’America bianca reagisce, ne elabora e mette in circolo una versione più blanda, sonorità più lisce e ritmo più semplice. Musica poco o per niente improvvisata, riconducibile alla scala temperata di toni e semitoni, facile da trascrivere sul pentagramma; la comunità nera controreagisce e produce un nuovo sottogenere, più nero fin dal nome che gli viene dato, di solito un “africanismo” sopravvissuto tra le pieghe del Black English. “Jazz” deriva dal mandingo Jasi (wolof: Yees; temne: Jasi), che significa “esagerare”, “andare fuori di testa”, “partire per la tangente”. “Boogie” deriva dallo hausa Buga (mandingo: Bugoh), che significa “battere”, “suonare il tamburo”. “Hip” deriva dal verbo wolof Hipi, che significa “tenere gli occhi aperti”, “essere consapevole”.
Di nuovo l’America bianca reagisce, e così via.
Il processo è ambivalente: ogni volta che l’establishment sbianca la musica nera, è comunque costretto a incorporarla, e quindi ad “annerire” la musica bianca, arricchirla di nuove influenze.

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14. Negli anni Trenta, lo swing “slavato” delle grandi orchestre bianche (esito dello sbiancamento di dieci anni prima) produce due controreazioni: prima il “selvaggio” rhythm & blues (nel Midwest) e poi il “cervellotico” be-bop (a New York).
Il rhythm & blues è talmente rozzo e interno alla comunità nera da rimanere underground per vent’anni. Soltanto negli anni Cinquanta entrerà in rapporto dialettico con la musica bianca, e sarà una rivoluzione.
Il be-bop ha un’influenza immediata e irreversibile, ma nel giro di un lustro si semplifica e ammorbidisce, diventa cool jazz, West Coast jazz.
Nonostante la spinta iniziale l’abbia impressa Miles Davis, presto il cool diventa patrimonio di musicisti bianchi come Chet Baker, Gerry Mulligan, Shorty Rogers e il bianchissimo Dave Brubeck. L’uso dell’aggettivo cool, “freddo”, come sinonimo di “calmo e disteso”, pare essere di origine africana, dato che si riscontra in diverse lingue dell’Africa occidentale, es. il termine mandingo Suma. Ma presso i neri cool non significa “privo di asperità”, mentre il cool jazz bianco si fa sempre più levigato e “slavato”. Urge una nuova controreazione.
I jazzisti neri-neri rispondono con l’hard-bop, il “be-bop duro” che recupera blues, gospel e altre forme popolari.
Poi c’è una divaricazione: l’estremizzazione dei tratti neri dà vita al free jazz (Cecil Taylor usa il pianoforte come strumento percussivo prima ancora che melodico, Coltrane riempie la sua musica di africanismi, per non dire dell’Art Ensemble of Chicago etc.), mentre un ulteriore sbiancamento produce il cosiddetto “third stream” (jazz sinfonico, classicheggiante, “rispettabile”), incarnato dal Modern Jazz Quartet.

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13. Nel frattempo, a Sud e nel Midwest, il rhythm & blues si sposta dal cuore del ghetto e si avvicina al confine esterno, affascinando musicisti bianchi in cerca di emozioni. Nasce il rock’n’roll. Nello slang afroamericano, l’espressione indica l’atto sessuale.
Molti descrivono il rock’n’roll come esito di uno sbiancamento del rhythm & blues a colpi di musiche hillbilly, ma è vero anche (soprattutto) il contrario: il rhythm & blues contamina la musica bianca e la rende più nera. Lo sbiancamento del rock porta in auge soggetti come Pat Boone, ma a influenzare gli artisti del futuro sarà il rock’n’roll più vicino alle sue origini nere. I riff di Chuck Berry e Bo Diddley, gli strilli acuti e la presenza sul palco di Little Richard, Jerry Lee Lewis che suona il piano coi piedi (antic da vaudeville nero inserito in un nuovo contesto)… E’ questa la materia che sedimenta e diventa terreno fertile. Per quel viatico il rock’n’roll diventerà rock-e-basta, cioè una musica più variegata, sfaccettata e autoconsapevole. Anzi, una cultura, non soltanto una musica.
Sì, esiste anche un Jerry Lee Lewis bianco-bianco, che suona country & western melenso, ma chi se l’incula? Suona in fondo a un binario morto. Il country-rock e il country-punk dei decenni successivi batteranno altre strade, non nasceranno dal suo repertorio “nostalgico”.
Un momento, che ne è di Elvis?
A consegnare “The King” alla storia saranno il movimento pelvico (sintomo di contagio da Jes Grew) e i pezzi cantati con voce “nera” (That’s All Right, Heartbreak Hotel, Jailhouse Rock), non certo le ballads zuccherose né la cover di O’ sole mio. Per dirla con Antonio Tettamanti: la personalità-Pelvis conta più della personalità-Elvis.
Ogni volta che il rock si scorderà delle sue origini nere (o meglio: meticce) e guarderà soltanto alla metà europea/caucasoide del suo corredo genetico, diverrà musica pretenziosa, artificiosa, sganciata dalla realtà. Il nadir del rock secondo me? Gli album solisti di Rick Wakeman degli Yes, roba come The Six Wives of Henry VIII (1973) o Journey to the Centre of the Earth (1974). Nessuno è più riuscito a spingersi tanto in basso.

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12. Tempo al tempo. Torniamo alla dialettica individuata da Baraka, e prolunghiamola oltre il jazz e oltre i Sixties.
C’è un rhythm & blues che non diventa rock’n’roll, rimane nero-nero ma pian piano si raffina, diventa più “orecchiabile”, si contamina con l’hard-bop, recupera gospel e spirituals. Questo r&b prende il nome di soul music, e il suo alfiere è Ray Charles.
A metà strada tra soul music e rock’n’roll si manifesta la moda del twist, che tanto colpirà lo stupratore Eldridge Cleaver rinchiuso a Folsom.
Negli anni Sessanta il soul si ingentilisce, il “suono Motown” che scala le charts riempie l’aere di voci angeliche e arrangiamenti d’archi. Tuttavia, c’è anche un soul che resta ancorato al rhythm & blues, ruvido, torrido, abrasivo: è il “suono della Stax”. Su questa base si appoggia la controreazione nera-nera, che in poco tempo produce il funk.
“Funk” è un termine afroamericano. In origine significa “tanfo”, “cattivo odore”. Come fa notare Amiri Baraka, il riferimento implicito è all’odore del nero percepito dal bianco. “Funk” è la puzza di negritudine, qui rivendicata con orgoglio.
La più intensa testimonianza del passaggio dal soul al funk sta nel doppio cd Live at the Apollo vol. II di James Brown (l’edizione Deluxe, Universal 2001). Si tratta di due esibizioni del giugno 1967. Il primo cd è tutto soul, più “canonico” e pulito, costruito sulle hit degli anni precedenti; il secondo spalanca le porte del futuro e immortala una delle più impressionanti cavalcate funk di tutti i tempi, la sequenza ininterrotta di Let Yourself Go, There Was A Time, I Feel All Right e Cold Sweat.
Nel giro di qualche anno, anche il funk subisce un parziale sbiancamento e diventa disco music, che è meno poliritmica, più squadrata, più pulita nell’esecuzione, eppure rimane abbastanza africana, molto più africana del “jazz” di Paul Whiteman negli anni Venti, dello swing anni Trenta o del cool jazz anni Cinquanta. Molto più africana dello stesso rock’n’roll.
Ma non abbastanza africana per chi vive nel ghetto. La controreazione nera-nera ricicla le frattaglie della disco e produce l’hip-hop, l’electro, la house, la techno di Detroit. Il (sempre più precario) sbiancamento di quelle musiche provocherà una nuova reazione nera-nera, che darà vita alla jungle, e via così.
Questa dialettica funziona lungo ogni direttrice della popular music: lo sbiancamento e la commercializzazione del reggae innescano la controreazione del dub, poi del raggamuffin etc.

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11. Dicevamo: al di sotto di queste oscillazioni si può leggere una tendenza lineare. Col passare degli anni, lo sbiancamento si fa meno duraturo ed efficace. Il bianco iniettato nella musica nera è sempre più sporco, è ormai beige, marroncino, fumo di londra. You can take niggers out of your neighborhood, but you can’t take the nigga out of you.
Difatti, gli ultimi cinquanta-sessant’anni hanno visto Jes Grew diventare pandemia irrefrenabile. Il contagio è iniziato col be-bop e il tipping point è arrivato col rock’n’roll. Eldridge Cleaver, all’inizio dei Sixties, assiste all’inizio dell’impennata: i bianchi dimenano le chiappe! In Italia Celentano (il “Molleggiato”), nell’agitarsi dà le spalle al pubblico di Sanremo, dei bar con tv, delle hall degli alberghi. Oltraggio!
Verso la fine del decennio, l’influenza nera sulla cultura americana non è più sotterranea. Jes Grew deborda in tutta la società e modifica il linguaggio del corpo in modo trasversale. E’ il periodo dell’afrocentrismo, del nazionalismo nero, del Black Power. Il pugno chiuso inguantato di nero, alzato sul podio delle Olimpiadi messicane (1968), segna il punto di non ritorno. Per la prima volta nella storia, tutti gli sguardi del mondo convergono su un role model nero.
Trent’anni dopo, i fascisti di Los Pedriches e i loro cugini USA vedono il picco di questa tendenza. Anzi, lo sentono su per il culo. Sono circondati dai wiggers e non sanno che fare.
Un bianco non può voler muoversi come un negro, checcazzo!

II. ROCK’N’ROLL NIGGER

Jimi Hendrix was a nigger.
Jesus Christ and Grandma, too.
Jackson Pollock was a nigger.
Nigger, nigger, nigger, nigger,
nigger, nigger, nigger.
– Patti Smith, Rock’n’roll Nigger, 1978

10. Abbiamo una testimonianza video dell’atterraggio degli alieni al Cincinnati Pop Festival, 13 giugno 1970. E’ sufficiente digitare “Stooges” su Youtube.
La clip dura cinque minuti e quattro secondi. Inizia con due commentatori televisivi, uno sui cinquant’anni, giacca e cravatta, tipica chioma bombata da anchorman americano. L’altro è giovane, scamiciato, capello né corto né lungo. Li cogliamo in medias res: il più vecchio, stupito, sta descrivendo il tempo fluido del festival, voragini di quarti d’ora tra un set e l’altro, il soundcheck che va per le lunghe e nessuna protesta da parte del pubblico. Le cose non vanno così nello “show business”, spiega. Nello “show business” i buchi si riempiono, finisce un set e se ne annuncia subito un altro. Quello dello “show business” è un tempo strutturato. Se fai aspettare troppo gli spettatori, quelli protestano.
Niente allusioni né malizie: l’uomo pare davvero all’oscuro della dieta lisergica e cannabinolica dei ragazzi che lo circondano. Non sa che il tempo fluido non è mai “vuoto”, che quei ragazzi nell’attesa non si annoiano.
La riflessione ad alta voce si interrompe, il tizio ha capito che la band è pronta: – I think we’ve got some action coming up now…
Fino a questo momento, non abbiamo mai visto il palco. La regia dell’epoca è povera e rozza, poco abituata a questo genere di eventi. Niente controcampi o cambi d’inquadratura, nessun indugiare su quel che fanno i musicisti quando non suonano. Se non stanno suonando, allora non stanno facendo niente, non stanno facendo rock, sono in pausa. La televisione è indietro di anni, non sa che le pause non esistono, che tutto quanto fa parte dello show e un musicista rock è tale anche quando cazzeggia, aspetta, fa il soundcheck, si scaccola o gratta il culo. La tv ragiona ancora come se alla fine di ogni atto calasse il sipario. Anni-luce da percorrere, prima dei reality show, degli inviati nel backstage, delle zoomate sul pubblico.
Finalmente l’annuncio: – Iggy and the Stooges!
Taglio.

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9. E’ un salto brusco, capiamo che è trascorso qualche minuto. La band sta suonando TV Eye e Iggy è sul palco, chino in avanti. Torso nudo, guanti argentati, jeans. Guarda il pubblico e bercia nel microfono: – She got a TV eye on me… She got a TV eye… – poi prosegue inventando le parole. E’ magro come un chiodo, la pelle sembra la guaina di una lisca di pesce. Accenna qualche mossetta pelvica ma è perlopiù rigido, imbronciato, si appoggia all’asta del microfono come fosse una stampella. E’ talmente statico che una tipa del pubblico lo ritrae a matita su un grande foglio. Anche questo è un segno dei tempi: chi si sognerebbe, oggi, di mettersi a disegnare a un concerto rock, come fosse in un’aula dell’accademia di belle arti?
In quel momento (01:51 della clip) scatta qualcosa: Iggy si lancia in una danza jamesbrownesca/celentanoide fatta di spasmi velocissimi, convulsioni, ancheggiamenti. Una danza zippata, coreografia compressa in pochissimi secondi. Diagnosi rapida e incontrovertibile: Jes Grew.
Iggy si porta a bordo palco, scende tra gli spettatori e scompare. La telecamera non lo trova più. I commentatori sono sbigottiti. Schermo nero per un secondo o due.
Ritroviamo Iggy sul palco, a quattro zampe. Ora il pezzo è 1970. Dal blaterare dello speaker, capiamo che c’è stato uno stacco pubblicitario. Se l’occhio della telecamera non vede il cantante, a che pro continuare a trasmettere? Mica siamo qui per riprendere il pubblico!
Iggy ci offre il campionario di gesti per cui diverrà famoso: salta, si butta a terra, si afferra lembi di pelle, si percuote, agita le braccia, muove il pube avanti e indietro, e di nuovo si rituffa in mezzo al pubblico. Stavolta la telecamera lo cerca con insistenza, ma intorno a lui si forma un capannello.
– We seem to have lost him… – dice lo speaker.
– Ah feel awright! – si sente gridare Iggy.
– There they are! – dice lo speaker.
In quel momento, Steven Mackay parte con l’assolo di sax, ma nessuno lo inquadra. E’ tipico delle regìe dell’epoca non inquadrare il musicista che fa l’assolo.
Per gli standard odierni, il pubblico ci mette un sacco di tempo a interagire con Iggy. Noi veniamo da un quarto di secolo di cultura del mosh pit e dello stage diving, ma nel 1970 non si è ancora visto niente del genere. Immaginiamoci, quindi, lo sconcerto dei commentatori quando Iggy comincia a riemergere e si alza, si alza, si alza, in piedi sulle mani della gente.
Questo è il momento topico, quello che passerà alla leggenda. Iggy ha in mano un vaso bianco, ci ficca dentro le dita, si spalma sul petto una sostanza cremosa.
– That’s peanut butter! – dice lo speaker.
Infine, la folla ridepone Iggy a terra. Lui si porta sotto il palco e allunga una mano per essere tirato su. Il video si interrompe.
Iggy: antropomorfosi del punk e quintessenza della sua corporeità, anello di congiunzione fra tutto e tutti, è il frontman “negreggiante” di una band bluesy (qualche dubbio? Ascoltare Dirt), per giunta pencolante verso il free jazz (cfr. tutta la seconda facciata di Fun House).

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8. L’idea per queste note mi è venuta quando ho ricevuto, anni dopo aver letto l’originale, l’edizione italiana di Please Kill Me: The Uncensored Oral History of Punk (d’ora in poi PKM), a cura di Legs McNeil e Gillian McCain. Nel giro di due-tre anni sono usciti in Italia – con enorme e colpevole ritardo – alcuni dei più importanti libri rock di sempre. Minimum Fax ha pubblicato le due antologie di scritti di Lester Bangs, Baldini Castoldi Dalai ha pubblicato PKM, Lain ha pubblicato Krautrocksampler di Julian Cope etc. L’arrivo (quasi) simultaneo di questi libri dà luogo a strani effetti, produce accostamenti che accendono idee.
In PKM si cita di passaggio un episodio “increscioso”: l’uscita sul Village Voice di un lungo articolo di Lester Bangs intitolato “The White Noise Supremacists” (17 dicembre 1979). Lester metteva in guardia contro il razzismo (“di ritorno”, ma anche di andata) diffuso nella scena punk di NYC, che si ritenne messa alla gogna e reagì molto male. L’isolamento di Lester si accrebbe. Ancora oggi i superstiti non gliela perdonano, come non perdonano a Greil Marcus l’inclusione del pezzo in Psychotic Reactions and Carburetor Dung.
Il punto è: Lester aveva torto?

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7. Ovunque nel mondo, è risaputo, la retorica punk fu – almeno all’inizio – una reazione all’ormai bollita retorica hippie (e prima ancora beat). Niente più sogni di empatia universale, niente “estati dell’amore”, niente “good vibes”. Quando l’establishment culturale si ammanta di fricchettonaggine, è tempo di riscoprire il disincanto, il cinismo, l’aggressività. Quando tutti ti esortano ad abbassare la guardia e “take it easy”, è tempo di irrigidirsi e formarsi una scorza sulla pelle. Se il potere ti chiede di rilassare lo sfintere, ecco il revival della ritenzione anale. Se c’è l’obbligo al “libero amore” (cioè: a contemplare passivamente il libero amore altrui, possibilmente quello delle rockstar), la resistenza è atteggiarsi da asessuati. E così via.
Solo col tempo la vecchia e la nuova retorica confluiranno in una o più sintesi. Solo il trascorrere dei decenni permetterà di vedere anche le continuità e non soltanto le rotture. Trent’anni dopo, possiamo distinguere e spiegare tutti i passaggi che dalle controculture Sixties portarono al punk. Vediamo pròdromi, precursori, mediatori, riciclaggi, eredità. I passaggi non sono lineari, ma ci sono, e abbondano i “caronti” che, ognuno a suo modo, traghettarono nel punk elementi della cultura antecedente: Patti Smith, Lenny Kaye, Kim Fowley, Rodney Bingenheimer, Mick Farren, Richard Meltzer, lo stesso Lester e tanti altri.
All’epoca, però, si enfatizzava la rottura, la discontinuità.

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6. Uno dei “vecchi temi” da cui prendere le distanze era il rapporto con la cultura nera. In epoca di disco music imperante, quindici anni dopo le riflessioni di Eldridge Cleaver sul twist, certo punk contestava esplicitamente la “negritudine dei bianchi”.
Sentiamo John Holmstrom, co-fondatore con Legs McNeil (nel 1975) della rivista Punk:

Non eravamo razzisti. Ma, senza vergognarci, dicevamo: “Sono bianco e ne vado fiero”. Nel senso: loro sono neri e ne vanno fieri […] Ho sempre pensato: se sei nero e vuoi essere fico, allora fai la Pantera Nera, e mandi il muso bianco a fare in culo. E porti una pistola. Era quello, a sembrarmi cool. E se sei bianco, sei come noi. Mi sembrava stupido, per un bianco, cercare di comportarsi da nero. Come Lester. L’uso della parola “nigger” era il suo modo di provare a fare il nero. Voleva essere il white nigger. L’idea del “negro bianco” era di Norman Mailer, i suoi consigli per essere cool negli anni cinquanta. E noi rifiutavamo quella roba, rifiutavamo i consigli su come essere fichi risalenti agli anni cinquanta e sessanta.

Un approccio superficiale, che appiattiva sul passato prossimo un processo iniziato molto tempo prima, e aderiva all’ideologia dominante presupponendo (e ri-tracciando) linee di demarcazione netta tra “negritudine” e “bianchitudine”. Il “white nigger” (poi wigger) non è un’invenzione dei Fifties, né tantomeno è una trovata di Norman Mailer. Jes Grew è in America da secoli, è arrivato con gli schiavi, sulle navi del Middle Passage. Lo sbiancamento del punk era un (semi-inconsapevole) tentativo reazionario di “frenare il divenire”… e negare la propria identità meticcia.
Presso i punk divenne cool (non nel senso del cool jazz, ovviamente) adottare parole e retoriche razziste, politicamente – ante litteram – “scorrette”, tenendo però sgombra la via d’uscita, porta da aprire col passepartout dell’ironia. “Guarda che stavo scherzando!”. L’uso provocatorio della svastica e della galleria d’immagini nazista (non certo una novità, né tantomeno un’invenzione dei punk) mandò tutto in cortocircuito.
Lester individuò ed espose i rischi di una simile condotta, che sono poi i rischi del postmoderno, dell’ironia fine a se stessa, della fruizione culturale basata su un perenne, deresponsabilizzante detachment.
La situazione, com’è noto, sfuggì di mano. Qualche anno dopo, i Dead Kennedys ritennero doveroso scrivere e incidere Nazi Punks Fuck Off:

You still think swastikas look cool
The real nazis run your schools
They’re coaches, businessmen and cops
In a real fourth reich you’ll be the first to go.

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5. Il punk rock, come il rock in genere, non può evitare di fare i conti con le proprie origini nere. Un trito luogo comune lo descrive come sottogenere “più bianco della media”. Al suo interno i sotto-sottogeneri hardcore e Oi! sarebbero quelli a totale assenza di “negritudine”. Tutto falso.
Lo stesso Lester, nell’articolo di cui sopra, ricordava l’influenza di Chuck Berry sui riff dei Sex Pistols, le citazioni funk e jazz dei Contortions, il reggae presente nella musica di Clash, PIL, Pere Ubu e Police, le pose negroidi di Iggy…
Qui aggiungo: gli MC5 suonavano rhythm & blues elettrico e distorto ed erano il cavallo di troia musicale delle White Panthers, organizzazione che si ispirava alle Pantere Nere.
Tutta la discografia del Patti Smith Group è un omaggio alle radici nere e hipster del rock.
La musica dei Ramones è una versione più “quadrata” del garage rock alla Nuggets, che a sua volta era figlio del rhythm & blues (i Sonics erano a tutti gli effetti una band bianca di rhythm & blues, Psycho e Cinderella sono pezzi rhythm & blues etc.).
Tra le figure di spicco della prima scena punk losangelena troviamo Black Randy, vero e proprio “white nigger”, innamorato della musica nera. La sua band, i Metrosquad, è una specie di Blues Brothers Band + Germs + Gil Scott Heron.
I riff di Chuck Berry e Bo Diddley si ritrovano in molti pezzi Oi!, e persino nel rock razzista alla Skrewdriver, che infatti vive una contraddizione: solo una coda di paglia in fiamme può farti incidere una cover di Johnny B. Goode ribattezzata Johnny Joined The Klan.
Persino bands ritenute bianchissime come i Devo – la cui musica è senz’altro “cugina di primo grado” del punk rock – ammettono di aver subito l’influenza del blues deviante di Captain Beefheart, a sua volta influenzato dal jazz della “new thing” (soprattutto Albert Ayler).
Ancora: svariati musicisti hardcore-punk sono passati direttamente alla musica nera: prima di darsi al rap i Beastie Boys erano una punk band e si chiamavano The Young Aborigines. E’ successo anche in Italia: prima dei Sangue Misto, Deda era il cantante dei Rabid Duck e Neffa l’ultimo batterista dei Negazione. Prima di darsi al ragga, il Generale e Ludus Pinski erano negli I refuse it!
Infine (ma potremmo continuare): l’influenza dello ska (musica di origine afro-caraibica) ha trasformato in profondità il punk odierno. Innumerevoli le band citabili come esempi: Rancid, Voodoo Glow Skulls, Mighty Mighty Bosstones, Less Than Jake, Punkreas…

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4. Torniamo su Youtube, ora. Digitiamo “MC5”, cerchiamo testimonianze video dell’altra band di Detroit ritenuta capostipite del punk.
Il video degli MC5 a Beat Club. Improvvisazione libera sul tema di Kick Out The Jams. Iggy ha il fisico del ruolo, ma è più interessante vedere come si muove Rob Tyner, che veste in modo ridicolo, ha la panza, la capigliatura (non a caso) afro, la faccia da culo, e si muove scoordinato sgraziato epilettico ebefrenico sghembo, a metà tra Jackie Wilson e Jack Nicholson che si finge rimbecillito dopo il primo elettroshock, in Qualcuno volò sul nido del cuculo.
Ebbene, anche la mancanza di “grazia” di Rob Tyner, il suo muoversi dis-graziato e oggi ridicolo, superato, è quintessenzialmente punk. Di fianco a lui Wayne Kramer suona la chitarra dietro la nuca, ed è un bell’uomo, più o meno. Fred “Sonic” Smith (non ancora marito di Patti) è un bell’uomo anche lui, all’incirca. Tyner no, Tyner è orrendo, e in questo anticipa il senso punk del “sublime”, benché il suo look sia terribilmente fricchettone, un modo di agghindarsi che ai nuovi punk farà schifo.
In pratica, cos’ha di punk il modo di muoversi di Tyner?
E’ quello che chiamerei il “do-it-yourself del corpo”: non so ballare, a malapena so mettere i piedi uno davanti all’altro, ma ballo ballo ballo da capogiro, ballo ballo ballo senza respiro. Non so cantare, al massimo sbraito, ma faccio il cantante di rock’n’roll ed è in faccia che ti sbraito, vaffanculo! Sono orrendo ma faccio il sensualone, e così via.
Meravigliosamente punk: come scrisse Raul Mordenti del ’77 romano, il punk chiamerà in scena gli inetti, i mongoloidi, i troppo brutti (Shane McGowan!), gente che altrimenti non avrebbe avuto la minima possibilità di fare un cazzo. Il punk è il riscatto dello sfigato brutto come l’anno della fame. Il punk è l’anno della fame.
Più tardi, con certo hardcore muscolare, culturista e salutista epitomizzato da Henry Rollins, tutto questo bruttume si stempera, ma all’inizio è diverso.
Scrive Greil Marcus in Tracce di rossetto (1989):

Oggi… è difficile ricordarsi quanto erano brutti i primi punk. Erano brutti. Senza mediazioni… Erano grassi, anoressici, butterati, pieni di acne e cicatrici, balbettanti, sciancati e deformi, e quello che sottolineavano le loro nuove decorazioni era il fallimento già inciso sui loro volti.

Cosa spinge un “brutto senza mediazioni” a mettersi in mostra, esibirsi, scatenarsi ed esagerare (mandingo: “yasi”)?
Cosa spinge Rob Tyner a scuotersi in quel modo?

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3. C’è un tipping point della gestualità dei rocker bianchi, o meglio, c’è un tipping point dell’intera cultura di massa, ed è situato – che ve lo dico a fare? – intorno al 1968. Quell’anno, un po’ ovunque, saltano i freni inibitori.
La famigerata prima esibizione dei Rolling Stones all’Ed Sullivan Show (26 ottobre 1964), al termine della quale il conduttore chiede scusa al pubblico e promette che non ospiterà mai più la band (“I promise you, they will never be back on our show”, ma in realtà ci torneranno altre sei volte), mostra in realtà cinque musicisti calmi, “posati” per il metro di giudizio odierno. E relativamente “posati” appaiono gli Who del periodo My Generation, persino mentre distruggono gli strumenti.
Sul versante black, nello stesso periodo, c’è molta più presenza scenica e carica sensuale: James Brown, Otis Redding (la sua cover di Satisfaction è molto più torrida dell’originale), Jackie Wilson, Wilson Pickett… Persino Ray Charles, da seduto, si dimena più dei rocker bianchi ritenuti “spiritati”.
Ma già, se un nero si dimena non fa notizia, è il cane che morde l’uomo. La notizia è quando si dimena il bianco, come Elvis nel ’56, ma Elvis si è calmato da un pezzo, e i suoi eredi devono ancora farne, di strada.
Nel giro di tre-quattro anni, avremo in Iggy il prototipo del frontman-tarantolato-e-a-torso-nudo, fratello maggiore dei vari Jimmy Pursey, Darby Crash, Rudi Protrudi, Stiv Bators, Jello Biafra etc. Se Elvis era il Pithecanthropus erectus della corporeità rock… e se Mick Jagger è l’uomo di Neanderthal… e se Morrison è l’uomo di Cro-Magnon… di certo Iggy è l’Homo Sapiens Sapiens. Giusto?

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2. Non del tutto, perché questa non è una faccenda interna al rock bianco, né tantomeno un processo lineare. E’ tutto molto più obliquo, accidentato, complicato, c’è una corrente parallela sotterranea che influenza fin dall’inizio l’evoluzione. Manco a dirlo, la musica nera.
Non si può non parlare di James Brown, non si può tacere la sua influenza sulla mimica di Jagger, Iggy, Tyner e tutti gli altri. E il corpo pre-glam di Little Richard, e Otis Redding, e il duck walk di Chuck Berry (che ispirerà la pantomima da palco di Angus Young)…
Il tipping point è il momento in cui i cantanti rock bianchi fanno tesoro di quel repertorio di danze ancestrali, spasmi, balli di S. Vito, fuochi di Sant’Antonio e di S. Elmo, che proviene dalla cultura nera del corpo. Lo stesso Jagger si lascia andare, sempre più esplicito nel pagare i debiti a James Brown, il suo modello di riferimento, il corpo che intende scolpire danzando.
“Muoversi come un negro”. Iggy si muove (e spesso canta) come un negro. Gli MC5 hanno nelle Black Panthers i loro role models.
Il tipping point della corporeità rock (e punk) coincide con quello dell’influenza nera nel periodo Black Power. Ho scritto “coincide”? Non è il verbo giusto, non si tratta di coincidenza, bensì di conseguenza. Il disinibirsi del corpo del rocker è l’ennesimo risultato del gioco di reazioni e controreazioni, dell’altalena tra polarità “bianca” e “nera” nella musica e nella cultura americana. L’arrivo di Iggy e dei suoi fratelli è il regalo che ci fa la pandemia Jes Grew.
Da qui in avanti, l’uso del corpo sarà più consapevole. Anche i brutti come Rob Tyner trarranno vantaggio dallo sciogliersi dei lacci. Il “do-it-yourself del corpo”: dimeno il culo anche se è grosso, dimeno i fianchi anche se sono flaccidi.
Anche il corpo punk, non solo la musica, nasce dall’incontro-scontro fra bianco e nero.
Quanto al culo strettamente inteso, non va dimenticato che “punk”, originariamente, è chi lo prende nel culo. So much per la ritenzione anale della cultura bianca!

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1. Il rifiuto plateale del ’68, la polemica verso le controculture precedenti, il rigetto dei comportamenti da “white nigger”, l’apologia della componente bianca del rock… Nulla di tutto ciò è servito a sganciare il punk dalla sua matrice nera. Tuttavia, il tentativo ha seminato confusione e ambiguità su entrambe le sponde dell’Atlantico. Lester aveva ragione a metterci in guardia, Marcus ha visto giusto quando ha deciso di includere “The White Noise Supremacists” nell’antologia postuma (è un pezzo importante, e attualissimo), Holmstrom e McNeil hanno torto a rivangare quella polemica con superficialità. Quello rimane un punto nevralgico, oggi come mai prima, in tempi di globalizzazioni, nuovi meticciati, rivolte di banlieue, scontri di civiltà, cultura neo-popolare.
Ma te hai visto bbuono dint’ ‘o specchio ‘e che culore tiene ‘a faccia?
Look back, look back, punk rock was black.

Giugno-luglio 2006

da qui

in ricordo di Yahya Hassan

Yahya Hassan, di poesia si muore - Francisco Soriano

Le dinamiche della prematura morte di Yahya Hassan, poeta, non sono ancora chiare. La scomparsa è stata annunciata dal suo editore, che ha definito come un “disastro” l’ellissi tragica di questo scrittore di 24 anni, morto una settimana fa a Copenhagen. Yahya aveva scritto versi incredibili e travolgenti, irriverenti e fecondi di spudorata onestà, che gli erano costati aggressioni fisiche, minacce di morte e una scorta che gli era stata assegnata al fine di garantirgli incolumità fisica. Il caso Yahya Hassan non si esaurisce certo nel silenzio della sua misteriosa morte che pone interrogativi, ma anche risposte che suscitano enorme indignazione.

La biografia di Yahya è storia di dolore, di una sofferenza che risiede in quell’altrove che non è affatto abitato da sirene e sogni concilianti, atmosfere apollinee e canti di primavera. Nasce nel 1995, ad Arhus, sulla costa orientale della penisola dello Jutland ma, in realtà, è figlio legittimo di quell’avamposto di profughi disperati e figli di una terra di confine e di confini che si chiama Palestina. I suoi genitori infatti sono apolidi palestinesi. Yahya non è solo un giovane musulmano di seconda generazione che risiede in qualche sobborgo delle luminose città europee: è soprattutto un poeta che a 18 anni ha scritto una raccolta di poesie che ha venduto in pochi mesi 120.000 copie nella sola Danimarca (mai nessuno aveva suscitato tanto interesse prima di lui in terra danese), ed è stato tradotto in venti lingue e in italiano, nel 2014.

In una delle sue poesie recita: NON AVEVAMO PROGETTI // PERCHÉ ALLAH LI AVEVA PER NOI. Affermare ciò, sarcasticamente, è condanna all’ostracismo, alla vergogna, al dissidio, alla vendetta. Yahya comincia in questo percorso di lotta a combattere con le armi della poesia, con le parole cocenti che penetrano la corteccia identitaria di un popolo in fuga che si sente oppresso. Sono soprattutto le parole di un musulmano che tradisce la sua fede percepita come monolitica identificazione del bene che trionferà sul male. Tuttavia, fra le giovani generazioni di figli di immigrati, soprattutto donne, non è l’unico giovane musulmano a ribellarsi alla propria cultura vista nell’ottica del patriarcato e dell’egemonia del potere come pratica imprescindibile delle regole divine. Infatti, la questione diventa politica ed etica, sociale e religiosa. Per la comunità mussulmana, Yahya rappresenta il pericoloso esempio di un “intemperante”, che ha sempre scatenato polemiche e violenze: TU VUOI LA PREGHIERA DEL VENERDI FINO AL PROSSIMO VENERDI // TU VUOI IL RAMADAN FINO AL PROSSIMO RAMADAN // E TRA LE PREGHIERE DEL VENERDI E I RAMADAN // TU GIRI CON IL COLTELLO IN TASCA.  Yahya ha uno stile moderno, scrive come un rapper, talvolta incastona voci del sottobosco urbano a parole raffinate di un vocabolario “alto”. In questo si legge anche la sua scelta apolide, il canto di guerra che rinnega la religione del padre, il padrone che torna a casa e picchia col bastone i figli. Yahya vede la sorella che sembra saltellare leggera sotto la gragnuola di botte e poi la madre, indifesa, a subire l’ennesimo oltraggio. La donna scappa, che importa, per il padre-padrone ne arriva un’altra, una “nuova” in bella posa dalla Tunisia. Non è tutto. Yahya rilascia un’intervista che oltraggia il pudore religioso e arriva, puntuale, la fatwa contro di lui: è il sigillo dell’infedele, l’ateo, il blasfemo. Solo la morte poteva dirimere la forza trasgressiva e il coraggio di questo “folle”.

Il dibattito intorno a questo poeta diventa dunque tema fondamentale e complesso in Danimarca. Alla fiera del libro di Copenhagen è lo scrittore di punta, lunghe file attendono le sue parole e i suoi autografi, il suo libro si esaurisce in poche ore. Yahya non è solo un poeta, è un combattente. La scrittura è tema dirompente nella letteratura danese, scrive solo in stampatello maiuscolo e dice, in un’intervista, che la scelta di questa modalità è per dare il senso di immediatezza, imprimere nettezza. L’utilizzo delle parole del giovane Yahya diventano a questo punto la sua scelta identitaria, si tatua la parola “ord” sul dorso della mano: il termine danese che significa “parola”, perché le parole sono la parte più essenziale nel mondo di oggi. Intanto, abbandona il genere di scrittura tipico del mondo musicale rap e sceglie la poesia che ritiene come l’unico modo con il quale può relazionarsi con la vita. Nella sua disputa con gli islamici residenti in Danimarca, Yahya traccia la sua critica senza mezzi termini, tacciandoli di incoerenza e, soprattutto, di incapacità ad accettare quel percorso di secolarizzazione che renderebbe questa religione forse più tollerante verso il prossimo. Per antonomasia, il poeta è permeato da valori indistruttibili come l’onestà, l’educazione, la capacità di verificare con le parole il dominio della bellezza e dell’armonia. Nelle sue opere poetiche però, il verso è incitamento alla pratica collettiva che desidera civiltà, è scrittura militante che odia l’indifferenza e parla chiaro in faccia agli ipocriti. Alla domanda se non pensa che nella raccolta di poesie si percepisca un evidente senso di smarrimento, religioso e sociale, così risponde: Io non mi sento un musulmano. Così come non mi sento danese. E nemmeno un semplice poeta. Secondo lei sembro un danese? L’origine conta. I miei genitori sono palestinesi. Mi sento palestinese. Uso il danese per scrivere, ma in famiglia parlo l’arabo. Più che altro, mi sento un essere umano. […] Quello che critico dell’Islam può essere detto anche di altre religioni, sia ben chiaro. Ma spesso la mia ex religione, a differenza di altre, purtroppo non riesce a uniformarsi alla modernità. E per questo trovo ipocrita quando i musulmani integralisti cercano rifugio in un Paese di “infedeli”. Trovo ipocrita campare sul welfare danese se non si condividono i principi di quel Paese. Trovo ipocrita, come racconto nel libro, andare in moschea il venerdì, non mangiare maiale e poi picchiare moglie e figli. Yahya diventa inesorabilmente preda di nemici piuttosto trasversali; critica gli islamisti e le destre nazionaliste, svergogna i fascisti populisti e gli indifferenti che non intravedono negli schieramenti, strutturati su valori ed etiche che si fondano su secoli di confronto, la possibilità di far parte di una lotta politica sincera e costruttiva: I musulmani danesi sono molto indottrinati. Che non significa essere terroristi, ci mancherebbe. Ma gli viene inculcata una visione del mondo molto tradizionalista, trasmessa di padre in figlio. E a volte risale a secoli fa. Colpa delle vessazioni subite per lunghissimo tempo, certo: campi profughi, povertà, violenze, nessuna istruzione. I problemi delle vecchie generazioni arrivano da lontano. Ma i giovani nati in Danimarca, come me, a volte neanche parlano arabo e non conoscono la storia del loro popolo. Così si crea una frattura insanabile. […] Le minacce di morte e la violenza purtroppo fanno parte della nostra società, non sono certo iniziate con il mio libro. Mi spiace solo che molti musulmani colti e capaci non si ribellino a tutto questo. […] Disprezzo i politici populisti di destra. Così come disprezzo i musulmani di destra. I fascisti sono sempre fascisti. Però, allo stesso tempo, rivendico il diritto di esprimere la mia opinione attraverso la poesia.  Restando nel campo dei suoi “oppositori trasversali”, Yahya pone l’accento su questioni che riguardano prettamente il tema dell’integrazione nei Paesi europei. Dopo aver ben descritto le ipocrisie del mondo a cui aveva appartenuto per origine e condizioni parla, con la dura nitidezza che lo contraddistingue, del sistema scolastico danese che lo ha espulso alla stregua di guardiani camuffati da educatori: TELECAMERE AL CANCELLO // GLI EDUCATORI MI CONFISCANO I VESTITI // E MI DANNO UN COMPLETO NERO // LE PRIME DUE SETTIMANE RESTO ISOLATO NELLA MIA CELLA // LO CHIAMANO ADATTAMENTO. Dunque, lo scrittore è vittima delle violenze del padre e della sua cultura dispotica ma anche della moderna società danese che, quasi contraddicendo i propri valori sui diritti, lo discrimina come soggetto difficile e lo esclude: il racconto a tinte fosche lo si trova nella poesia Dittatura educativa. Il tentativo di Yahya è quello di cambiare, mutare il sociale con il suo punto di vista facendo della letteratura la sua barricata. Lo stratagemma della mancanza di segni di interpunzione e l’apparente mancanza di connessioni sintattiche fra le frasi fanno di lui un poeta originale, ma non il preconizzatore di una nuova poesia. Tuttavia, accostarlo a un rapper è fuorviante e lui stesso dice di essersi sbarazzato, ad un certo punto, di questa modalità espressiva: Yahya è molto più intriso di medioriente di quello che sembra e le sue fulminee metafore e ossimori ne sono la prova provata.

L’esperienza e l’esperimento che Yahya fa della lingua utilizzata nelle sue poesie era nell’operazione coraggiosa di mescolare forme di socioletto al linguaggio appena più erudito, con l’inserzione di termini arabi che ben si insinuano nel contesto lirico creando dei veri e propri artifici sonori. In questo è innegabile il suo background di compositore di testi musicali a forte impatto multiculturale da sobborgo urbano e periferico, sociale ed economico. Dice di sé con il dovuto sarcasmo: UN GIORNO SONO UN POETA SANO E BEN INTEGRATO // ME CHE SCRIVO MAIL A LARS SKINNEBACH A PABLO LLAMBIAS A SIMON PASTERNAK // IL GIORNO DOPO SONO ACCUSATO DI FURTO D’AUTO E RAPINA IN STRADA E FURTO CON SCASSO // ME CHE SONO SOTTOPOSTO A INTERROGATORIO DI GARANZIA. A questo punto non è assolutamente irragionevole ritenere che le poesie di Yahya Hassan abbiano rappresentato per la Danimarca, ormai multiculturale per le ondate di migrazioni soprattutto dal medioriente, un nuovo standard linguistico. Come spesso accade molti hanno cercato di affiancarlo ai grandi poeti del passato, evocando addirittura il nome di Whitman o, in certi sprazzi rabbiosi e iperbolici, piuttosto Artaud. Sta di fatto che il suo stile gridato, la rabbia urlata in faccia con brevi parentesi di declamata vocazione al ricercato gergo della strada tipico di una certa poesia beat, ne hanno fatto un interprete di rilievo della nuova poesia danese. La sua scrittura è credibile, anche se troppo giovane e forse con una cultura informe per poter ambire a una forma poetica ben definita, Hassan è talmente viscerale e coinvolgente che si ama perché smaschera, chiarisce, rifugge la retorica, spiega l’ipocrisia. Ed ecco che lo scenario si fa duro, incombe la tragedia di un girovagare fra comunità di recupero e riformatori, anni spietati e crudeli che fanno della sua biografia un maledetto che si è riscattato.

Un riscatto che forse non è bastato a condurlo al di fuori dell’orrore della violenza e della intolleranza. Tuttavia, a chi dice che di poesia si può morire, Yahya Hassan ha risposto con l’eterna eco delle sue parole.

INFANZIA

CINQUE FIGLI IN FILA E UN PADRE CON LA MAZZA
POLIPIANTO E UNA POZZA DI PISCIO
SI TIRA FUORI LA MANO A TURNO
È QUESTIONE DI PREVEDIBILITÀ
QUEL RUMORE QUANDO ARRIVANO I COLPI
LA SORELLA CHE SALTA VELOCE
SU UN PIEDE POI SULL’ALTRO
IL PISCIO È UNA CASCATA SULLA GAMBA
PRIMA FUORI UNA MANO POI L’ALTRA
SE PASSA TROPPO TEMPO I COLPI VANNO A CASO
UN COLPO UN GRIDO UN NUMERO 30 O 40 A VOLTE 50
E UN ULTIMO COLPO SUL CULO USCENDO DALLA PORTA
PRENDE IL FRATELLO PER LE SPALLE LO RADDRIZZA
CONTINUA A COLPIRE E CONTARE
ABBASSO LO SGUARDO E ASPETTO IL MIO TURNO
MAMMA ROMPE PIATTI PER LE SCALE
E INTANTO AL JAZEERA TRASMETTE
BULLDOZER IPERCINETICI E MEMBRA ARRABBIATE
LA STRISCIA DI GAZA SOTTO IL SOLE
LE BANDIERE CHE VENGONO BRUCIATE
SE UN SIONISTA NON RICONOSCE LA NOSTRA ESISTENZA
SE POI DAVVERO ESISTIAMO
QUANDO SINGHIOZZIAMO ANGOSCIA E DOLORE
QUANDO BOCCHEGGIAMO IN CERCA D’ARIA O DI SENSO
A SCUOLA NON SI PUÒ PARLARE ARABO
A CASA NON SI PUÒ PARLARE DANESE
UN COLPO UN GRIDO UN NUMERO

YAHYA HASSAN (Rizzoli, 2014), trad. it. B. Berni

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