La discesa lungo questa china. Intervista a László Krasznahorkai

di Vanni Santoni

 

László Krasznahorkai, più volte candidato al Nobel, è considerato il massimo scrittore ungherese vivente e uno dei maggiori al mondo. È stato ospite della fiera “Testo”, occasione in cui, grazie al lavoro d’interprete di Dóra Várnai, è stata realizzata quest’intervista, di cui è uscita una versione ridotta sul “Corriere fiorentino” del 27 febbraio 2025.

 

Krasznahorkai, cominciamo dall’inizio: quando ha deciso di mettersi a scrivere?

È successo durante la castrazione di un maiale. In quel periodo non volevo fare nulla e diventare nulla, tanto meno mettermi a scrivere e diventare uno scrittore. Quando avevo diciannove anni mi ero lasciato alle spalle la mia famiglia borghese, iniziando a vagabondare nell’Ungheria comunista. Ogni due o tre mesi cambiavo sia il mio luogo di lavoro sia la mia residenza: dovevo rendermi irreperibile per sfuggire al servizio militare comunista, non volevo essere costretto a fare il soldato. Fu così che mi ritrovai in una enorme stalla di vacche a fare il guardiano notturno. Abitavo in mezzo alla puszta, la grande pianura ungherese, e una mattina all’alba mi dissero di non andare a letto, perché avrei dovuto dare una mano in cortile a castrare dei maiali. Arrivò un tizio dall’aria spaventosa, di poche parole, con un lungo impermeabile addosso. In silenzio tracannò il solito bicchiere regolamentare di pálinka, dopo di che si inginocchiò tra il contadino-padrone e le zampe posteriori degli sfortunati porcellini che io gli avevo portato, e con un bisturi affilatissimo si mise al lavoro. Provavo una gran pena sia a sentire gli strilli acuti dei maialini sia a guardare quello che stava accadendo, per cui piano piano alzai gli occhi verso il soffitto del capannone. Tutto a un tratto su quel soffitto vidi comparire i primi raggi del Sole che albeggiava. Era un Sole marrone. Rientrato in casa decisi di scrivere un libro. Quel libro divenne Satantango. A quel punto io nn volevo scriverne altri, non volevo diventare uno scrittore, come ho già detto: all’epoca io non volevo proprio niente. Solo che poi il manoscritto cominciò a circolare, in buona parte grazie a Péter Esterházy, e alla fine venne anche pubblicato. E come se non bastasse, nel 1985, per colpa di Béla Tarr, dovetti andare a rileggermelo, e “vidi che non era cosa buona”. In un primo momento ci restai molto male, ma poi decisi di riprovarci ancora una volta. E da allora continuo a provarci. Ma sempre senza successo. Nessuno dei miei romanzi è il libro che mi ero prefissato di scrivere. Nel frattempo però hanno iniziato a chiamarmi scrittore, e così non c’è stato più modo di arrestare la discesa lungo questa china.

 

In Italia l’abbiamo scoperta grazie alla traduzione di Satantango, seguita alla vittoria del Man Booker Prize international. Per noi lettori era (ed è) freschissimo, ma per lei è pur sempre un libro di quarant’anni fa…

Satantango è un testo molto distante da me, oggi. Il che significa soltanto che oggi lo leggerei – se lo rileggessi, cosa che non faccio – più o meno come un lettore qualsiasi. All’epoca in cui scrissi quel romanzo vivevo in mezzo a persone molto povere, che pur percependomi come un estraneo, alla fin fine mi avevano accettato. Satantango è stato scritto in un’epoca, tra il 1980 e il 1985, in cui la povertà esisteva ancora. Oggi non esiste più. La povertà, che possedeva una propria cultura, è stata soppiantata dalla miseria. E la miseria non ha cultura, è pura privazione. In altre parole, il mio rapporto con questo romanzo è come quello che si ha con un ricordo: chissà fino a che punto corrisponde al vero.

 

Pure, da esso nacque il suo sodalizio con Béla Tarr…

Ebbene sì. Diciamo intanto che il cinema è un genere crudele, forse il più crudele di tutti. Ai suoi albori veniva chiamato “la settima arte”, ma oggigiorno sembra aver preso ben altre direzioni. Il cinema che facevamo Tarr e io era ancora definibile settima arte, all’epoca tale denominazione aveva ancora senso. Non a caso, Tarr in quei primi tempi non aveva ottenuto molto successo con le sue opere, perché il vento del cambiamento hollywoodiano aveva già iniziato a soffiare forte. Il successo gli arrivò solo con Satantango, dopo il 1994, a film ultimato, con nostra grande sorpresa. Ma arrivò giustamente: sia il film sia Tarr se lo meritavano. In seguito abbiamo lavorato insieme per circa vent’anni, abbiamo ideato tutto insieme, io gli davo i titoli, le atmosfere, i paesaggi, la pioggia, i personaggi, i soggetti, i nomi, le sceneggiature, e così via, gli ho dato tutto, e lo stesso faceva Mihály Víg, gli dava tutto, ora come attore principale, ora come compositore delle musiche, e lo stesso faceva Ágnes Hranitzky, gli dava tutto e come assistente alla regia e come montatrice, e anche il direttore della fotografia Gábor Medvigy gli dava tutto, e potrei continuare l’elenco dei collaboratori all’infinito, dagli scenografi fino al barista, che rivestiva un ruolo di straordinaria importanza durante le riprese. Il cinema, anche in quanto settima arte, è un lavoro collettivo, il regista arriva, raccoglie intorno a sé i collaboratori, li deruba, li depreda, e poi va a sfilare sul tappeto rosso. Chi non riesce a sopportare questo stato di cose è meglio che non si metta ad aiutare un regista. Bisogna accettare il principio che su una nave c’è un solo capitano. D’altra parte, lavorare con Béla Tarr significava anche coltivare un rapporto d’amicizia. E nel mio caso questa amicizia dura ancora.

 

Il suo ultimo libro uscito in Italia, Avanti va il mondo, è una raccolta di racconti. Come si muove tra le due forme?

Mi muovo con difficoltà, perché nel mio caso il romanzo e il racconto sono due forme molto diverse di prosa. Il romanzo traduce in realtà un mondo intero, mentre il racconto segue un’unica traccia, di solito con un unico protagonista al suo centro, in uno spazio circoscritto, in un arco di tempo circoscritto. In genere mi capita di scrivere un racconto quando vengo colpito da un impulso importante, che però non deve interferire con la stesura del romanzo in corso. In tal caso, per qualche giorno, stringendo i denti, metto da parte il romanzo, e butto giù velocemente il racconto. Per liberarmene.

 

Lei è famoso, tra le altre cose, per le sue frasi lunghissime. Herscht 07769 è addirittura composto da una sola frase.

Le parole e l’espressione musicale per me provengono dalla stessa fonte. Nei miei romanzi, quindi, la melodia, il ritmo, e soprattutto la velocità la fanno da padroni. Sono loro a decidere tutto. D’altra parte, provi a pensare a che cosa succede quando vogliamo dire qualcosa di veramente, ma veramente, ma davvero molto molto importante, come per esempio una dichiarazione d’amore che ci siamo sforzati di reprimere e soffocare per vent’anni, ed ecco che tutto a un tratto invece le parole erompono da noi come la lava da un vulcano, in questi casi nessuno userà delle belle frasette corte e ben curate, ma farà proprio come un vulcano in eruzione, quando c’è un’unica potente forza al lavoro: non farà pause. Allo stesso modo io metto per iscritto un romanzo solo se quel romanzo vuole raccontare qualcosa di veramente, ma veramente, ma davvero molto molto importante. Secondo me è la frase breve a essere artificiale, è una gran bella invenzione, ma è artificiale, l’abbiamo creata noi, mentre il discorso letterario che porto avanti io è in realtà un’unica frase ininterrotta, alla fine della quale il punto fermo sarà messo dal Signore. Se vorrà farlo.

 

Nei suoi romanzi ricorrono modulazioni e variazioni su alcuni temi, in un modo che può ricordare Bernhard e tutta una letteratura di lingua tedesca che partiva da un’idea molto musicale dell’arte della prosa…

Prima di tutto, se si parla di letteratura in lingua tedesca, è bene dire che senza Franz Kafka io non avrei mai pensato di mettermi a scrivere. Dopo l’episodio della castrazione dei maiali di cui ho parlato prima, nella mia decisione di scrivere un libro come Satantango Kafka ha avuto un ruolo primario. Un ruolo decisivo. C’era lui nella mia testa quella mattina, e l’intera scena della castrazione sembrava proprio un racconto infinito di Kafka. Anche l’arte della prosa di Thomas Bernhard è estremamente importante nella mia vita, il suo modo di parlare e di scrivere mi ha sconvolto, perché dal momento in cui l’ho letto ho sentito che quello che stavo facendo non era senza parentele. Una volta – eravamo a Ohlsdorf – arrivai anche a dirglielo, questo, al che lui fece una smorfia con tutto il volto, come se quella mia confessione gli risultasse una tortura insopportabile, dopo di che passammo velocemente a parlare di qualcosa d’altro. Mi ricordo anche di che cosa: della morte per impiccagione.
La verità però è che sono stato influenzato da tutti, da ogni grande artista. Mi permetta di aggiungere un nome, di una persona che voi non potete conoscere, né vi è data la possibilità di conoscerlo. Non perché fosse ungherese, ma perché il disgraziato era un poeta. Mi riferisco ad Attila József. C’è stato un periodo durante la mia adolescenza in cui per mesi e mesi non leggevo altro che lui, ancora e ancora. La sua è una poesia meravigliosa. È un vero peccato che esista solo per gli ungheresi. È intraducibile.

 

Un tema ricorrente nella sua narrativa è l’attesa, per lo più vana, di un salvatore. Perché continuiamo a sperare che qualcuno ci salvi?

Cos’altro potremmo fare? Noi non siamo in grado di salvarci. Le contingenze alle quali siamo esposti, dalle quali dipendiamo, tra cui la morte, ci appaiono troppo pesanti, troppo smisurate, perché non rientrano nella nostra visione causale del mondo. Quando riflettiamo sulla nostra esistenza, ci fermiamo ai limiti della comprensibilità, quando ci poniamo delle domande, queste non possono che essere sbagliate per il semplice fatto che formuliamo domande, mentre invece dovremmo rimanere in silenzio, fare ciò che facciamo, e basta. Tanto accade comunque ciò che accade, mentre per quanto riguarda la nostra salvezza, la forza della nostra immaginazione è enorme. Da molto, ma molto, ma davvero moltissimo tempo non aspettiamo più dei profeti, perché ciò di cui abbiamo bisogno sono i falsi profeti. Abbiamo bisogno che ci mentano dicendo che abbiamo motivo di sperare. Di questo abbiamo bisogno. Tanto lo sappiamo benissimo di non avere alcun motivo di speranza. Che ci mentano e ci dicano che andrà meglio, che sarà tutto più luminoso, che sarà più lungo ciò che è breve, che sarà più lento ciò che è veloce. Preghiamo Dio e temiamo il Male. Non ci lasciamo mai alle spalle l’infanzia. Oltre tutto, da adulti, non siamo altro che bambini malvagi, depravati, miserabili, perdenti, o amaramente vittoriosi.

 

Si è definito un melancolico. Ma più la si legge, più emerge anche una certa ironia.

Direi piuttosto che sono triste. Sono pieno di compassione. Anche quando il lettore percepisce dell’ironia nei miei romanzi, è un’ironia piena di compassione, di empatia.

 

Qual è il suo metodo di scrittura?

Non la organizzo. E non la chiamo mai lavoro. Il mio cervello lavora fin da quando sono nato. Sono sensibile, e anche se ho imparato a non darlo a vedere, sono estremamente concentrato. Sono un artista ventiquattro ore al giorno. Succede qualcosa intorno a me, e anche se si tratta di un evento, un personaggio, un’azione, o un mero stato all’apparenza insignificante, ne vengo attratto come da una calamita. All’improvviso tutto il resto della mia vita passa in secondo piano. Riesco a vedere solo quell’unico, a volte minuscolo, punto. E mi ci concentro con tutto me stesso, ci sprofondo dentro. Poi dalla nebbia cominciano a emergere alcune parole. A quel punto so che sto seguendo la traccia giusta. Continuo poi a custodire nella mia testa quelle poche parole, che a mano a mano diventano una frase, o più frasi, e infine le scrivo, le scrivo, ma inutilmente. Sono destinato a fallire con le mie parole. Forse con il mio silenzio sarei meno destinato a fallire. Ma non ho un gran carattere, e la forza magica delle parole prevale sempre sul mio buon senso, secondo il quale c’è un’unica cosa che dovrei fare con le parole. Tacerle.

da qui

 

La commedia del lavoro – Tersite Rossi

 

Una storia che sa di finzioni spudorate, danni apocalittici e confessioni tragiche

 

Prima puntata di due

“La gente recita a destra e a manca la commedia del lavoro, recita la commedia dell’attività mentre in realtà poltrisce soltanto e non fa assolutamente nulla e di solito, per giunta, anziché rendersi utile provoca danni enormi”, lessi in un romanzo di Thomas Bernhard. L’austriaco lo scrisse nel 1986 e oggi, quarant’anni dopo, è ancora più vero, pensai mentre anch’io, nel mio ufficio, fingevo di lavorare. Eran vent’anni, ormai, che fingevo di lavorare.

Ero impiegato in un ufficio di cui nemmeno erano chiare le mansioni, un ufficio in qualche modo preposto all’informazione e alla comunicazione, solo che dell’attività di quell’ufficio non fregava in realtà assolutamente nulla a nessuno, e così io fingevo di lavorare dalla mattina alla sera. Non che me ne stessi a braccia conserte tutto il tempo, sia chiaro. Fingere di lavorare significa pur sempre fare qualcosa, solo che è qualcosa di completamente inutile, qualcosa di cui non frega niente a nessuno, qualcosa che se nessuno la facesse non cambierebbe nulla, assolutamente nulla.

Per fingere di lavorare io ho bisogno di un computer sempre acceso, di navigare su internet, persino di stampare documenti ogni tanto, e tutto questo ha un impatto economico e ambientale. Poi c’è l’impatto sociale e per così dire cognitivo del lavoro che fingo di fare tutti i giorni, contribuendo a quell’eccesso di informazione e comunicazione che oggi letteralmente rimbecillisce chiunque, non c’è scampo per nessuno, oggi, al flusso ininterrotto di idiozie che gente come me immette nel grande tubo dell’informazione e della comunicazione, e questo prima o poi porterà alla paralisi cognitiva e sociale, anzi lo sta già facendo, e allora il danno sarà bello grosso. Senza contare il danno che intanto subisce la mia vita sociale e psichica, azzerata da un dialogo costante ed esclusivo con una macchina, o meglio un insieme di macchine.

Così, mentre fingevo di lavorare, lessi quella frase in quel romanzo di Bernhard e decisi di prendermi una pausa da quel lavoro finto e uscire dall’ufficio, senza comunicarlo a nessuno, tanto nessuno se ne sarebbe accorto. Decisi di uscire fuori a vedere coi miei occhi quanto, come intuito da Bernhard ormai quarant’anni fa, praticamente tutti, oggi, fingano di lavorare, con l’aggravante, così Bernhard, di recitare la commedia fino al punto di affermare con solennità il contrario, ovvero che si ammazzano di lavoro: “Certo non li rimprovero per il fatto che loro, in realtà, fingono soltanto di lavorare e prendono per il naso il prossimo”, così Bernhard, “ma, mi dicevo sempre, non dovrebbero affermare a ogni piè sospinto che si ammazzano di lavoro”.

In strada incontrai uno spazzino, un operatore ecologico come si dice oggi, e notai che spazzava sempre lo stesso metro quadro, che era già pulitissimo ovviamente, e allora gli chiesi perché lo facesse, e lui reagì scortese e mi disse di farmi i fatti miei. Allora gli dissi che con me non doveva fingere, che avevo letto Bernhard e sapevo che tutti fingevano, anch’io fingo per tutto il santo giorno, gli dissi, ed ero lì solo per conoscere, capire, per cui le mie domande erano fini a se stesse e non avrebbero avuto conseguenze per nessuno. Lui allora posò la ramazza, si accese una sigaretta, aspirò forte il fumo e poi mi disse che la sua giornata di lavoro era di otto ore, ma se faceva tutto a velocità normale avrebbe finito di lavorare nel giro di quattro, poi nella seconda metà della giornata non avrebbe avuto nulla da fare, e allora avrebbero capito che bastavano la metà degli spazzini, e magari lo licenziavano, e questo doveva evitarlo assolutamente perché il suo reddito dipendeva unicamente da quel lavoro che peraltro, così lo spazzino, per buona parte era già stato affidato alle macchine, quelle enormi e rumorose spazzatrici che da sole, in un’ora, fanno un lavoro che prima ci volevano quattro uomini e il triplo del tempo per fare. Lo ringraziai per quella spiegazione e continuai il mio giro.

Entrai in un bar e dentro c’era un sacco di gente, prendevano il caffè, chiacchieravano, l’unico che lavorava era il barista ma anche lui, pensai, in realtà fingeva, e glielo dissi, tu stai fingendo di lavorare, e lui mi guardò e sorrise, perché era così che fingeva di lavorare, sorridendo continuamente a tutti anche se non aveva assolutamente nessun motivo di sorridere a tutti, perché se non lo avesse fatto, così pensava, supposi, avrebbe perso clienti e quindi, alla lunga, il lavoro che fingeva di fare tutto il giorno e dal quale dipendeva il suo reddito. Sorrise e mi disse che no, non era così, che lui si ammazzava di lavoro tutto il giorno. Allora gli spiegai cosa facevo lì, Bernhard eccetera, e allora lui mi servì il caffè e poi, mentre lo sorseggiavo, mi disse che sì, era vero, il suo lavoro non serviva assolutamente a nulla, così quel barista, testuale, assolutamente a nulla, disse, perché la gente il caffè poteva farselo a casa la mattina e non era necessario prenderne così tanti durante il giorno, se le persone bevevano tutti quei caffè dentro bar come il suo era perché sentivano invincibile il bisogno di prendersi una pausa dai loro lavori completamente inutili, così il barista, testuale, completamente inutili, disse, perché prendere una pausa da un lavoro che si finge di fare è il modo migliore per fingere di fare un lavoro, così il barista, e alla fine anche fingere di lavorare è logorante, anzi, lo è molto di più che lavorare davvero, e così venivano nel suo bar e bevevano caffè che potevano farsi a casa la mattina prima di uscire o potevano evitare del tutto di bere, lo pagavano cento volte di più del suo valore e in più gli faceva male, perché bere tutto quel caffè distruggeva lo stomaco, disse, e aggiunse che anche il suo era distrutto, perché, a forza di fingere di lavorare pure lui tutto il giorno col caffè sempre a portata di mano, ne beveva più di tutti e il suo stomaco ormai era una poltiglia, così il barista, testuale, una poltiglia, disse. Finii di bere il mio caffè, pagai, lo ringraziai e uscii.

Camminai fino alla biblioteca comunale, che aveva sede in un palazzo storico, magnifico, costruito con un gusto estetico che oggi manca completamente, il gusto di quando si lavorava davvero e non per finta, pensai. Andai dal bibliotecario e gli chiesi cosa stesse facendo, e lui mi disse che non stava facendo niente. Lo ringraziai per avermi risparmiato la commedia del lavoro e lui mi spiegò che aveva letto Bernhard, che quel romanzo lo aveva lì, il suo ultimo, grandioso romanzo, il suo testamento letterario, disse. Prese il libro da un’altissima pila di libri, una pila di libri che dava l’impressione di essere lì impilata da secoli, e aprì alla pagina dove l’austriaco rifletteva sulla commedia del lavoro, e me la lesse ad alta voce, riflessioni che avevano ormai quarant’anni e oggi erano ancora più attuali, disse il bibliotecario. La gente non leggeva più niente, disse poi sempre ad alta voce, in quel luogo silenzioso dove la sua voce rimbombava come una cannonata, e così il suo lavoro non serviva più, le biblioteche non servivano più, perché la gente ormai leggeva solo i post sui social network, non era nemmeno lettura quella, così il bibliotecario, nemmeno lettura, disse, solo scrolling, così il bibliotecario, scrolling, disse, e questo perché ormai la gente non aveva più nemmeno le capacità cognitive necessarie a leggere libri, perché quello stesso scrolling le aveva devastate con l’effetto di un’esplosione nucleare, così il bibliotecario, un’esplosione nucleare dentro i nostri cervelli, anche il suo e il mio, disse, non pensassimo noi di esserne immuni, eravamo tutti contagiati, così il bibliotecario, testuale, contagiati, disse, e poi tornò a far niente. Lo ringraziai e uscii.

https://tersiterossi.substack.com/p/la-commedia-del-lavoro-1

 

La commedia del lavoro (2)

 

Seconda e ultima puntata

 

Mi allontanai dal centro urbano. Giunto in periferia, mi fermai nei pressi del grande cantiere di un palazzo e mi misi a discorrere con uno degli operai, intento a gettare del cemento. Gli chiesi se anche lui stava fingendo di lavorare, anche se già avevo visto che stava fingendo, non c’era alcun dubbio che stesse spudoratamente fingendo. Lui si guardò attorno furtivo e poi, a bassa voce, mi disse che non era colpa sua, il lavoro che gli avevano affidato era quello, che per pietà non lo denunciassi al padrone, altrimenti per lui era finita, così l’operaio, finita per sempre, disse. Gli dissi di stare tranquillo, che ero solo un passante che aveva letto Bernhard e voleva la conferma che più o meno tutti, oggi, fingano di lavorare. Allora lui si tranquillizzò, posò la pala e mi disse che era quel palazzo, di per sé, a essere completamente inutile, così l’operaio, testuale, completamente inutile, disse, perché di edifici ce n’erano già ovunque a centinaia, sarebbe bastato ristrutturarli anziché costruirne di nuovi, peraltro orribili, mentre quelli di una volta erano esteticamente pregevoli, realizzati da individui che non erano alienati dal loro lavoro, così l’operaio, testuale, individui che non erano alienati dal loro lavoro, disse, e di conseguenza il frutto del loro lavoro era bello, e confortevole, e sensato, mentre di quel palazzo che stavano costruendo, come delle altre centinaia di palazzi che venivano costruiti in quella città, tutto era insensato, dalle vetrate lucide e glaciali, al numero infinito di piani, ai controsoffitti che celavano brutture orripilanti, alle tonnellate di ferro e cemento, al sistema di aria condizionata, soprattutto il sistema di aria condizionata era un’aberrazione mostruosa, così l’operaio, testuale, un’aberrazione mostruosa, disse, un infinito reticolo di canaline da cui sarebbe fuoriuscita aria tossica che avrebbe inquinato inesorabilmente le menti di chi avrebbe abitato quegli uffici, dove un mucchio di gente avrebbe finto di lavorare proprio come stava facendo lui ora, causando solo danni enormi e irrimediabili, così l’operaio, testuale, danni enormi e irrimediabili, disse, danni apocalittici, aggiunse. Poi tornò a gettar cemento e io me ne andai.

Continuai a camminare e raggiunsi la zona industriale. Mi avvicinai a uno dei tanti capannoni, dove andavano e venivano rapidi innumerevoli muletti, trasportando imballi d’ogni genere. Qui pare lavorino con grande lena, pensai, e in realtà la grande lena è tutta finzione. Lo dissi al tizio in giacca e cravatta, probabilmente un dirigente, che in quel momento stava varcando il cancello d’ingresso. Lui mi guardò e mi chiese se ero uno di quegli attivisti o peggio un sindacalista. Io gli risposi di no, che avevo semplicemente letto Bernhard eccetera, e che volevo solo sapere la verità, niente di più. Allora lui mi disse che dentro quel capannone veniva stoccato ogni tipo di merce, era un centro di stoccaggio per il commercio elettronico, ma quello che stava per dirmi, disse, valeva per qualsiasi altro stabilimento industriale, così quel dirigente, testuale, qualsiasi altro stabilimento industriale, disse. Tutto il sistema produttivo, disse, si basava su una domanda artificiale, drogata per così dire, e di conseguenza ogni tipo di merce, in realtà, veniva prodotta in quantità eccessiva, e gran parte di quelle merci, senz’altro la maggioranza di quelle che loro stoccavano nel loro capannone, era completamente inutile, oltre che prodotta in modo pessimo, dozzinale, per fare in modo che tutto si rompesse nel giro di poco tempo e la gente ne comprasse ancora, e ancora, e ancora, in un ciclo infinito dal quale l’intero pianeta stava uscendo devastato, così il dirigente, testuale, un ciclo infinito dal quale l’intero pianeta stava uscendo devastato, disse, un ciclo che stava trasformando il pianeta, aggiunse, in un’enorme, stratificata, nauseabonda discarica a cielo aperto, così il dirigente, testuale, un’enorme, stratificata, nauseabonda discarica a cielo aperto, disse. Poi fermò uno dei muletti e ordinò all’operaio che lo stava guidando di aprire l’imballaggio che trasportava. L’operaio obbedì e il dirigente estrasse dall’imballaggio un albero di Natale e mi chiese, semplicemente: “Lo vede?”, e lo ripeté: “Lo vede?”. E io gli dissi che sì, lo vedevo, lo vedevo benissimo, non l’avevo mai visto così bene, gli dissi. Poi lo ringraziai e me ne andai.

Continuai a camminare e arrivai in campagna. Lì si produceva cibo, e nessun lavoro è più necessario della produzione di cibo, eppure anche lì fingevano di lavorare, pensai. M’imbattei in un contadino che stava vendemmiando e glielo dissi, gli parlai di Bernhard eccetera, della mia volontà di sapere solo la verità, gli dissi, nient’altro che la verità. E quello ammise che sì, in effetti era così, fingevano pure loro. M’indicò l’uva che stava vendemmiando e mi disse che non era più nemmeno cibo, quello, che se fosse stato cibo avrebbe potuto offrirmelo e avrebbe potuto mangiarne anche lui, ma non era più cibo, quello, ripeté, perché era velenoso innanzitutto, pieno di pesticidi, roba tossica all’inverosimile, e poi perché serviva a produrre vino, non a sfamarsi, producevano uva, disse, ma non per sfamare la gente, solo per produrre vino. Eppure tutti mangiamo, gli dissi, e lui rispose che sì, era vero, tutti mangiamo, ma il cibo che mangiamo, oggi, è tutto quanto tossico senza eccezioni, così il contadino, testuale, tutto quanto tossico senza eccezioni, disse, e non è più nemmeno cibo, perché ha un grado di sofisticazione che non lo si può più nemmeno chiamare cibo, disse, e quindi quando lo ingeriamo non stiamo mangiando, disse, ma ci stiamo soltanto avvelenando. Oggi si produce cibo non per sfamare la gente, aggiunse, ma per fare soldi, monocolture della vite, della mela, di qualsiasi cosa, solo per fare soldi, non per sfamarsi. Il fatto che con quel cibo prodotto solo per fare soldi la gente si sfami, o meglio abbia la sensazione di sfamarsi mentre si avvelena, è un aspetto incidentale, così il contadino, testuale, meramente incidentale, disse, un effetto collaterale di questa gigantesca, ottusa fabbrica di soldi a mezzo cibo, monocolture il cui prodotto è destinato in gran parte alle bestie, così il contadino, a tutte le bestie ammassate dentro stalle enormi in tutto il mondo, disse, miliardi di capi di bestiame allevati per produrre carne del tutto priva di proprietà nutritive, inevitabilmente tossica anch’essa, che non serve a sfamare la gente ma a fare soldi che servono a comprare altro cibo tossico e altra roba inutile, e così via in una catena apparentemente eterna che stritola il mondo e che però prima o poi finirà per spezzarsi, e allora tutta quanta questa gigantesca finzione del lavoro inutile e dannoso crollerà in mille pezzi con un boato assordante, così il contadino, tutta quanta questa finzione crollerà in mille pezzi con un boato assordante, disse, insieme a tutto il resto, aggiunse. Io annuii gravemente, lo salutai e tornai sui miei passi.

Rientrai in ufficio, dove la mia assenza non aveva prodotto alcun effetto e dove nessuno si era nemmeno accorto della mia assenza. E lì, indaffarato, ricominciai a fingere di lavorare.

Le frasi di Thomas Bernhard sono tratte da “Estinzione”, Adelphi 1996 (traduzione di Andreina Lavagetto).

da qui

QUANDO THOMAS BERNHARD FU SALVATO DAI “DEMONI” DI DOSTOEVSKIJ - Cosimo Mongelli

 

Per chi, come me, ritiene di ritrovarsi in un mondo ridicolo, nell’era più ridicola della storia, cui felicità è solo un’impalpabile illusione decantata da chi, della felicità, non ne sa cogliere che l’aspetto più vacuo e artificioso, i significati stanno altrove. Il senso della vita, sta altrove. Per chi, come me, fa della letteratura un’entità dirimente, tra chi è vivo e chi sopravvive, leggere e rileggere Fëdor Dostoevskij è aria da respirare, l’unica aria possibile da respirare. E Dostoevskij e il respiro sono le stigmate di un altro autore a me caro, per me fondamentale: Thomas Bernhard. Ora, per cogliere almeno un riflesso della poetica, della profondità, dell’abisso dell’animo di Thomas Bernhard, leggere i suoi libri autobiografici è passo fondamentale (son cinque, tutti necessari: L’origine, La cantina, Il respiro, Il freddo, Un bambino; sempre sia lode ad Adelphi), è passo decisivo oltre che catartico. E l’animo e la vita di Thomas Bernhard son stati legati a infinito filo con la sua malattia, col respiro appunto, con i polmoni che l’hanno perseguitato sin dall’adolescenza e quindi ucciso a soli 58 anni, nel 1989. Se nel volume (il terzo dei cinque) Il respiro abbiamo lo scrittore ancora adolescente che si ritrova ricoverato a Grossgamin con una sospetta tubercolosi, nel successivo Il freddo la tubercolosi è ferale certezza. Ed è in questo passo autobiografico, il suo soggiorno al sanatorio di Grafenhof, che Dostoevskij si palesa per dare un senso, il senso, alla vita dello scrittore.  Il respiro e Dostoevskij. Tutto torna, tutto si spiega.

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Urge però cominciare da un preludio: durante il ricovero a Grafenhof la madre di Thomas, da tempo malata di cancro, viene a mancare. E Bernhard lo viene a sapere nel modo più crudele e grottesco possibile: “Fu allora che scoprii un giorno nella rubrica ‘annunci mortuari’ del giornale che avevo portato con me sulla panchina il seguente annuncio ‘Herta Pavian, 46 anni’. Era mia madre. Lei si chiamava Herta Fabjan, ma senza dubbio il nome Pavian era frutto di un fraintendimento del giornale che si faceva comunicare quotidianamente per telefono i decessi del giorno per pubblicarla in una rubrica nascosta ma letta avidamente da tutti. Herta Pavian! Corsi nella mia stanza e dissi al dottore, il quale giaceva nel suo letto più morto che vivo, che mia madre era morta e che il suo decesso veniva riportato dal giornale sotto il nome di Herta Pavian anziché sotto il nome giusto di Herta Fabjan. ‘Herta Pavian, 46 anni’, ripetevo in continuazione tra me e me”. Bernhard ottiene il permesso per poter almeno andare al funerale, ma il grottesco di quell’annuncio rende insopportabile persino l’ultimo addio: “Continuavo a sentire da tutte le parti la parola ‘Pavian’ e per finire fui costretto a lasciare il cimitero prima ancora che la cerimonia finisse. Pavian! Pavian! Pavian! sentivo urlare nelle mie orecchie e lasciai precipitosamente il paese senza aspettare i miei, e feci ritorno a Salisburgo”. Il mondo di Bernhard crolla a pezzi, in briciole, in polvere: “Adesso ho perso tutto, pensavo, adesso la mia vita è completamente senza senso. Mi piegai al corso della giornata, non mi preoccupavo più di nulla, subivo passivamente ogni cosa. Lasciavo che tutto si avvicinasse a me purché niente assumesse una forma distinta, sopportavo le cose soltanto quando erano indistinte, confuse. Trascorsi alcune settimane in questo stato”.

*

A salvare Thomas sono i libri. A dare una speranza, uno scopo, un motivo di vivere, e non sopravvivere, è in particolare un libro. Il libro di tutti i libri, per Bernhard (e per chiunque colga il significato del leggere): “Mi immersi in Verlaine e in Trakl, e lessi ‘I demoni’ di Dostoevskij, un libro di una tale insaziabilità e radicalismo, e anche di una tale grossezza non lo avevo mai letto in tutta la mia vita, mi inebriai e per qualche tempo mi perdetti totalmente nei ‘Demoni’. Quando ritornai in me, per un po’ non volli leggere nient’altro perché sapevo con certezza che avrei avuto un’immensa delusione, che sarei caduto in un abisso terrorizzante. Per settimane intere rifiutai qualsiasi altra lettura. La mostruosità dei ‘Demoni’ mi aveva fortificato, mi aveva mostrato una via, mi aveva detto che ero sulla buona strada per ‘venirne fuori’. Ero stato così colpito da un’opera letteraria impetuosa e grande che io stesso ne ero uscito come un eroe. Non mi è accaduto spesso, in seguito, che un’opera letteraria esercitasse su di me un influsso così immenso. (…) Il pudore che mi tratteneva dallo scrivere poesie era più grande di quanto avessi pensato, e quindi mi astenni dallo scrivere anche una sola poesia. Cercai di leggere i libri di mio nonno ma non vi riuscii, ne avevo passate troppe nel frattempo, avevo visto troppe cose, li misi da parte. Nei ‘Demoni’ avevo trovato una consonanza. Cercai nella biblioteca altri prodigi di quel genere, opere altrettanto eccezionali, ma non ce n’erano più. È superfluo elencare i nomi degli autori di cui ho aperto i libri per poi richiuderli immediatamente perché quei libri non potevano far altro che disgustarmi per la loro pochezza e meschinità. La letteratura, fatta eccezione per ‘I demoni’, non era fatta per me, ma io pensavo che di questi ‘Demoni’ ne esistono certamente altri. Ma certo non dovevo cercarli nella biblioteca del sanatorio, che straripava di ottusità e cattivo gusto, di cattolicesimo e nazionalsocialismo Ma come fare a procurarsi altri ‘Demoni’? La sola via possibile per me era lasciare Grafenhof al più presto e cercare in libertà altri ‘Demoni’”. Bernhard, dopo quasi un anno lascia Grafenhof. Segue controvoglia le indicazioni mediche, salta i controlli, avrebbe quindi bisogno di ritornarci. Ma è deciso. Ha deciso. Le sembianze che avrà la sua morte già le conosce, il suo respiro è compromesso per sempre. I demoni li troverà e li scriverà, nelle sue pagine e nei suoi libri. Ma non bastano queste poche righe per raccontarli.  Ci sono le sue opere. Divoratele.

http://www.pangea.news/bernhard-dostoevskij-mongelli/

Thomas Bernhard. Tre novelle sui precipizi - Massimo Marino

C’è qualcosa in rovina, qualcosa che sfugge, qualcosa di morto. Una meta, un luogo perfetto, sognato, sempre più in alto, su un monte, in un’altezza separata dal mondo. Ma la felicità di quel luogo è solo una finzione, probabilmente un ricordo, quasi sicuramente qualcosa che svanisce, se non una macchina di supplizio. È un’ascesa (un’ascesi) alla separazione del mondo o forse piuttosto un’espulsione da esso, imposta da interessi di altri; oppure è un modo in cui qualcuno che fa una vita ne sogna una diversa, come se fosse la realizzazione di una qualche felicità primordiale e non uno sprofondare nella ripetizione, nell’inanità, nel disgusto di una vita piatta, incarcerata nella necessità materiale, senza luce, insopportabile. L’esistenza, così, tende a trasformarsi in abitudine alla morte. L’atto, solo l’atto è vita, corrente che si consuma immediatamente agendosi. Il pensiero scaccia dall’Eden, diventa paura dell’atto, arte della formulazione, arte della presentazione, dilazione e tormento. Imprecisa Matematica dell’impossibilità di esserci, di vivere. Insomma: teatro mentale dell’assenza e della tortura; vale a dire Thomas Bernhard.

 

 

 

Sono usciti da Adelphi nella traduzione di Giovanna Agabio sotto il titolo unico di Midland a Stilfs tre racconti pubblicati dallo scrittore austriaco per la prima volta in volume nel 1971, in un’opera di recupero ancora incompleta in Italia della sua ampia produzione, fatta di romanzi, brevi e ampissimi, di testi teatrali acidi e per lo più monologanti, di icastiche novelle. Nota Luigi Reitani in una recensione sul “Sole 24 Ore” come la dimensione della storia breve sia germinale nella produzione dell’autore: concentra temi, motivi, snodi linguistici che nelle opere di maggior respiro vengono sviluppati. In questo volume, costituito dai racconti Midland a Stilfs, Il mantello di loden, Sull’Ortles. Notizie da Gomagoi, siamo sulle alpi tirolesi, in un’ambientazione, nel primo e nell’ultimo, tra gole e pendii montani come in alcuni dei primi romanzi, come Gelo (Einaudi) e Perturbamento (Adelphi). Come sempre la struttura narrativa si distende incastrandosi a scatole cinesi, riportando fatti riferiti da qualcuno che può aver assistito agli avvenimenti o che soltanto è destinatario di un’informazione da parte dei protagonisti o di qualche più o meno presunto testimone. Tutto ciò che viene detto, quindi, può essere considerato frutto di punti di vista sempre discutibili, mai portatori di una verità che non sia prospettiva o addirittura distorsione personale. 

 

Al centro della prima e dell’ultima storia ci sono due fallimenti; due suicidi, collegati da un mantello di loden, troviamo nella seconda, ambientata a Innsbruck, città alpina. 

In Midland a Stilfs alcuni fratelli si sono confinati tra i monti, dove temono e desiderano allo stesso tempo l’arrivo di visitatori, in particolare dell’inglese Midland; ma in qualche modo vi sono stati precipitati da “quei terribili tiranni dei genitori”. 

Nell’ultima novella, un’ascesa di due fratelli verso la malga di famiglia che non visitano da anni, la ricerca di un posto appartato dal mondo pieno di risonanze familiari fa riemergere tutta la violenza di padre e madre, rivissuta perfino nelle loro voci che a mano a mano che la salita si fa più ardua ritornano negli incitamenti di un fratello all’altro. Il luogo cercato si rivela lascito, eredità, retaggio anche psichico, incombenza dei genitori. 

Il mantello di loden ribalta la prospettiva e mostra l’emarginazione di un padre, espropriato della sua attività dal figlio e dalla nuora, via via sfrattato dai suoi appartamenti e costretto ad abitare sempre più in alto, nel suo palazzo, fino all’abbaino dal quale si suiciderà. Non è senza significato che il suo mestiere, usurpatogli dal figlio, sia quello di creatore di arredi funebri: la morte, fisica o psichica, è sempre in agguato in questi dintorni desolati.

 

 

 

Separazioni, fughe volute o indotte, dal mondo. Propositi falliti. Opere di impegno scientifico, da realizzarsi lontano da distrazioni, tentate e mai riuscite, come in altri romanzi, nella Fornace (Einaudi), in Cemento (SE), in Correzione (Einaudi)… 

In Midland a Stilfs i due fratelli, più la sorella su sedia a rotelle e un ragazzone tuttofare mezzo pazzo, ricevono una volta all’anno la visita di un inglese, Midland (terra di mezzo?) che ha perso la sorella in quei luoghi e viene a visitarne la tomba. L’inglese pensa che i suoi amici abbiano scelto un posto ideale per realizzarsi: arriva, parla magari una notte intera, si bea della montagna, poi riparte. Per i fratelli vivere là, tra i monti, è come un suicidio dalla società. Le verità non dialogano, non si confrontano, restano impenetrabili, chiuse in sé stesse, presunte. Sono una ricerca di senso nelle esistenze degli altri, ignorando come la vita in un luogo apparentemente idilliaco sia sentita come atroce condanna da chi la subisce come un fallimento. Stilfs diventa una proiezione mentale dell’inglese, perso nelle troppe idee, incapace di realizzare nulla. Viceversa il fare dei fratelli, inchiodati intorno alla sedia a rotelle della sorella, continuamente alle prese con incombenze materiali che li distraggono da più intellettuali ambizioni, è come un’espiazione dal sapore di condanna per un peccato. E, specularmente, il libero pensatore Midland, con ogni possibilità di mobilità, di fuga da quell’ambiente ristretto, è condannato di anno in anno a ripetere gli stessi gesti, visitare la tomba della sorella defunta (i legami tra fratelli, oltre che quelli con i genitori: catene, catene, catene…), andare a Stilfs: dannoso, dannoso, insensato, ripete una delle voci in sovrapposizione a altre, in uno dei vertiginosi, sarcastici concertati bernhardiani. L’inglese gode nel cambiare lingua, dall’inglese al tedesco, dal tedesco all’inglese… prova la gioia dell’arte della formulazione, dell’attuazione linguistica; i fratelli vivono un perenne sfinimento del fare. 

 

Nel secondo racconto le sensazioni fisiche si fanno più forti, con l’avvocato che subito, appena incontra lo strano cliente che gli parlerà degli oltraggi di figlio e nuora, nota il mantello, simile per alcune finiture inconfondibili a quello di un suo zio che si è suicidato qualche anno prima. Il vecchio commerciante di articoli funebri viene fatto accomodare nello studio freddo, e mentre la stufa inizia a emanare lentissimamente calore, lo vediamo avvolgersi nel suo mantello, tremare, esplicitare il suo disagio profondo con atti assolutamente corporei. La scrittura procede per dettagli, sviandosi continuamente, rimandando di affrontare l’argomento centrale per il quale l’uomo ha cercato l’avvocato. Lo sguardo dell’avvocato al mantello, il dubbio continuo che sia quello dello zio, il disagio dell’uomo abbastanza male in arnese, col loden consumato, forse addirittura recuperato da un morto, ricostruiscono a poco a poco una figura esclusa dalla propria vita, come verrà rivelato alla fine, espulsa sempre più su nella propria casa, come prigioniero in una torre, costretto all’unica evasione possibile da una vita d’inferno: il suicido, gettandosi dall’abbaino, sua ultima dimora, sulla strada.

 

Nella terza storia i due congiunti in ascesa verso la malga, che nei punti più impervi accelerano il passo (Camminare è la penultima opera breve di Bernhard recuperata alle stampe sempre da Adelphi: leggi la recensione qui), rievocano i loro lavori: artista acrobata l’uno, come nella pièce teatrale L’apparenza inganna, scienziato l’altro, studioso degli strati atmosferici, entrambi collegati con il distacco dalla terra, con la tensione verso l’alto. I due ripercorrono un continuo, diverso pensare e tormentarsi e essere in preda alla paura prima di agire, e sperimentano di contro l’attuazione senza pensiero, il consistere nell’atto, che però subito dopo porta il cruccio di un ulteriore scoglio retorico, l’arte della presentazione, di quello che si è raggiunto per un solo momento, un frammento di vita che con la sua volatilità richiama terribilmente la morte.

 

 

 

In Sull’Ortles, a mano a mano che si sale, che vengono evocate nei toni le reprimende della madre e soprattutto del padre, assistiamo a giri di frase che si avvolgono su sé stessi in un incalzante crescendo iterativo, con apnee, momenti in cui l’accumulo di reiterazioni verbali toglie il respiro, evocando le infantili punizioni per chi rimaneva indietro, restare chiusi per tre giorni, ceffoni… Bernhard, morto a 57 anni dopo una vita funestata da una malattia ai polmoni, che aveva raccontato in uno dei libri della sua autobiografia, Il respiro appunto (Adelphi), ha modellato la sua prosa su quegli slanci della frase verso l’aperto, bloccati dalla dispnea, dal soffocamento, un continuo provare a rompere i limiti del fiato e continuamente precipitare nell’asfissia, per rialzarsi per slittamenti leggerissimi che, a poco a poco, spostano altrove dalla fissazione della ripetizione:

“Siccome camminiamo con uno sforzo di volontà sempre maggiore e pensiamo con uno sforzo di volontà sempre maggiore e mentre camminiamo non ci chiediamo perché e come e dove andiamo in realtà, e mentre pensiamo non ci chiediamo perché, dato che semplicemente camminiamo e semplicemente pensiamo, eccetera, camminiamo e pensiamo, cosa che, come sappiamo, nel corso della nostra vita è diventato nostra abitudine eccetera. All’improvviso, egregio signore: il fatto è che abbiamo paura del vuoto della nostra mente e del vuoto del paesaggio causato dal vuoto della nostra mente, dell’ipersensibilità della nostra mente, il fatto è che non sappiamo in che modo pensiamo e in che modo camminiamo, se dobbiamo aumentare o rallentare o interrompere la velocità del nostro camminare e del nostro pensare, disse. All’improvviso disse più volte interrompere, interrompere, interrompere” (pp.119-120). 

 

Le voci dei due fratelli, quella del primo che narra all’agente dell’altro e quella del secondo fratello riportata dal primo, si sono fatte quasi indistinguibili in un salire che è scendere nelle paure più profonde, nell’incertezza di un mondo di cui bisognerebbe tacere, con Wittgenstein, ciò di cui non si può parlare, una società in cui la realtà umana è sempre questione di percezione, di punti di vista, di verità insufficienti e inesistenti, di sofferenze, tormenti, memorie, narrazioni, modi della narrazione. 

“Perché quando camminiamo non sappiamo come pensiamo al camminare, e quando pensiamo, come pensiamo al pensare, e quando pensiamo, come pensiamo al camminare eccetera; come non sappiamo assolutamente nulla sul controllo della nostra arte. Ma di questo non osiamo parlare”.

E a questo punto, da questa dissoluzione, da questo caos del senso, da questa apocalisse come rivelazione, nel racconto all’improvviso i vortici di parole senza respiro, oltre il respiro, precipitano dalle parti della realtà. in un finale rivelatore a sorpresa, che naturalmente non sveleremo. 

Crea zone di vuoto mentale nel lettore, sempre, Bernhard, fasce di buio, mentale, fisico: trascina in gorghi dai quali per un attimo c’è come l’impressione che non si possa risalire. Poi l’onda ti riprende e ti salva, magari con un’ultima zampata di umore nero che riporta a qualcosa di commensurabile, di conoscibile, di certo, che dissolve crudamente i castelli di carta mentali, l’almanaccare invischiante. Rimane la sensazione di un’umanissima incertezza e fragilità, spesso uguale alla disperazione, in un autore sempre in cerca, per spasimi di grottesca potenza, di pietà umana, di impossibile consolazione. 

 

Altre letture

Su Thomas Bernhard su doppiozero:

Per l’anniversario della morte: https://www.doppiozero.com/materiali/ogni-cosa-e-ridicola-se-paragonata-alla-morte

Sull’ultimo testo teatrale, Heldenplatz: https://www.doppiozero.com/materiali/thomas-bernhard-il-suicidio-del-pensiero

Su Camminare: https://www.doppiozero.com/materiali/thomas-bernhard-camminare

Sul teatro e sull’opera narrativa di Bernhard: https://www.doppiozero.com/materiali/il-teatro-di-thomas-bernhard-una-diffamazione

Su Goethe muore: https://www.doppiozero.com/materiali/oltreconfine/thomas-bernhard-goethe-muore

 

da qui

Effetto Bernhard

Bernhard, la trivella - Anna Ruchat

Per loro natura queste note devono in ogni caso sempre essere scritte tenendo presente che verranno osteggiate e/o saranno oggetto di procedimenti legali, o che semplicemente verranno considerate come le note di un folle. […] Le lacune e gli errori fanno parte integrante di questo scritto in quanto tentativo e approssimazione, esattamente come tutto ciò che in esso è stato annotato. Ottenere la perfezione è impossibile, di qualunque cosa si tratti, a maggior ragione dunque se si tratta di cose scritte, e più che mai è impossibile in note come queste che sono costituite da migliaia e migliaia di brandelli di possibilità e di ricordi. Qui vengono forniti dei frammenti dai quali un lettore che davvero lo desideri può senz’altro ricostruire un tutto. Nient’altro. Frammenti della mia infanzia e della mia adolescenza, nient’altro

Il respiro, in Autobiografia, pp. 288-89

Il respiro di Thomas Bernhard è il primo libro che ho tradotto: un vero e proprio dono per il lavoro e per la vita, che devo a Renata Colorni. Bernhard è stato la mia scuola, il mio addestramento all’ascolto, all’intuizione di un pensiero logico e surreale tutto calato nelle parole, nel loro spessore, nel ritmo della sintassi. Ripetendomi le sue frasi e cercando goffamente di renderle in italiano, ho capito mano a mano cosa mi attirava in quella scrittura. Attraverso la ripetizione, gli strappi sintattici, le paratattiche a perdifiato, Bernhard smonta certezze e luoghi comuni e recupera la concretezza del frammento. E nel frammento mette in luce l’imperfezione, che fa di ogni essere umano un dilettante: «Persino Goya è rimasto impantanato nel dilettantismo» scrive Bernhard negli Antichi Maestri, «quell’atroce, formidabile Goya che io metto al di sopra di tutti i pittori che mai abbiano dipinto».

Questo continuo interrogare le apparenze – dettato da un profondo bisogno di verità e non da un astratto principio estetico – è il fondamento etico e filosofico che ha guidato Bernhard fin dai primi suoi scritti, fin dalla poesia. La terribile ironia che troviamo nei romanzi e nel teatro non è sarcasmo calato dall’alto, ma sempre meccanismo corrosivo volto a smascherare l’ipocrisia e a far emergere, tra verità e menzogna, la vita stritolata e schiacciata, calpestata.

La scrittura di Bernhard non è mai dettata da scelte teoriche o da un’intuizione intellettuale. Bernhard scrive i suoi testi, in particolare quelli dell’autobiografia, per esigenze di sopravvivenza: «Nulla è più difficile», si legge nell’Origine «ma anche più utile dell’autodescrizione. Bisogna vagliarsi, dominarsi e collocarsi al posto giusto». Le pagine dell’autobiografia sono concepite come una sorta di esercizio di autodescrizione, volto a conoscere e a svelare la verità su se stessi. Un esercizio che permette a Bernhard di abbattere il rancore e di accedere senza ombra di autocommiserazione alle zone più desolate e dolorose del suo passato. La lingua di Bernhard nell’autobiografia è una trivella che pratica fori nel passato per estrarne una campionatura, frammenti utili ad abbozzare un tutto, che rimane però sfuggente. La forza di questa lingua, l’energia cui traducendo ci si deve abbandonare è la precisione dell’intento, la sua franchezza e inesorabilità. La possibilità di riuscita della traduzione è tutta nell’aderenza al ritmo serrato della frase, che vuol dire aderenza al mezzo, alla trivella, ovvero all’intento.

Le pagine che presentiamo per la prima volta qui in traduzione italiana sono tratte dal volume di André Müller Im Gespräch mit Thomas Bernhard [Conversazioni con Thomas Bernhard], pubblicato dalla Bibliothek der Provinz, in Austria, nel 1992, di cui auspichiamo la pubblicazione in Italia. André Müller presenta due incontri con Thomas Bernhard, uno del 1971 e uno del 1979. Il libro è corredato da foto in bianco e nero, riproduzioni di lettere, telegrammi e articoli di giornale che riguardano gli scambi intervenuti tra lo stesso Müller e Bernhard. Senza voyeurismi ma con grande determinazione e qualche astuzia, Müller entra nella sfera privata di Bernhard e in un certo qual modo ne conquista la fiducia. Addirittura durante il secondo incontro è presente al colloquio anche Hedwig Stavianicek¹, la cosiddetta «zia» di Bernhard, il suo Lebensmensch, la persona della sua vita, che aveva 35 anni più di lui. Il dialogo a tre risulta a tratti esilarante, ma è anche teneramente e caparbiamente incentrato sul tema della morte.

1 Conosciutisi nel sanatorio di Grafenhof, dov’erano entrambi ricoverati, nel 1950 (anno in cui muore la madre di Bernhard) i due condivideranno i viaggi e in gran parte la vita fino al 1984: «Naturalmente ci abituiamo, col passare dei decenni a un essere umano e lo amiamo per decenni, e alla fine lo amiamo più di tutto il resto e a lui ci incateniamo, e quando lo perdiamo è davvero come se avessimo perso tutto. Ho sempre creduto che fosse la musica a significare tutto per me, a volte anche la filosofia e il prodotto letterario di alto, altissimo, di supremo livello, così come ho creduto che fosse semplicemente l’arte in generale, ma tutto questo, tutta l’arte, quale che sia, non è niente se paragonata al solo e unico essere umano che abbiamo amato» dice Reger, protagonista degli Antichi Maestri, il romanzo scritto da Bernhard subito dopo la morte di Hedwig Stavianicek.

L’ultima maschera è la maschera mortuaria

Due conversazioni con Thomas Bernhard - Andre Müller

Conversazione 1 (1971)

La prima volta che andai a trovare Bernhard nella sua cascina di Ohlsdorf fu un’improvvisata. Lui non mi aspettava. Il mio racconto di quell’incontro fu pubblicato su un quotidiano di Monaco, la «Abendzeitung» , il 28 dicembre 1971 con il titolo Il mio corpo, la mia testa e nient’altro. Più tardi venni a sapere dal regista teatrale Claus Peymann che Bernhard aveva letto più volte l’articolo e che da una volta con l’altra la sua rabbia era diminuita. Lo scrittore stesso aveva dichiarato di fronte a me durante il nostro secondo incontro, che nel punto in cui avevo descritto il dondolìo del suo piede, avevo colto tutta la sua malinconia. La Baronessa Agi Teufl, alla cui mediazione devo quell’intervista, mi scrisse in una lettera poco dopo la pubblicazione dell’articolo: «Per averti portato da Thomas posso prendermela soltanto con me stessa. Verrai ancora da queste parti? La tua Agi»

La sua cascina, come dicono i vicini, «è spesso sprangata, anche quando lui è in casa». Non ha il telefono, a malapena risponde alle lettere, non gli piace farsi fotografare, parla di rado davanti alle persone. Quattro anni fa ha ricevuto il Premio Nazionale Austriaco per la letteratura e ha fatto arrabbiare il ministro della pubblica istruzione attaccando duramente il Paese:

«Non c’è niente da elogiare, niente da condannare, niente da denunciare, ma molte cose sono ridicole; tutto è ridicolo se si pensa alla morte. […] Le epoche sono insensate, il demoniaco in noi è una patriottica, ininterrotta galera, dove gli elementi della stupidità e della spietatezza sono diventati una necessità quotidiana. Lo Stato è una formazione condannata al continuo fallimento, il popolo è una formazione incessantemente condannata all’infamia e all’insensatezza. La vita è disperazione in cui trovano appoggio le filosofie, in cui tutto in fin dei conti cede inevitabilmente il passo alla follia.

Noi siamo Austriaci, siamo apatici; siamo la vita intesa come meschino disinteresse per la vita. Non abbiamo niente da riferire, se non che siamo dei miserabili […]. Strumenti al servizio del declino, creature dell’agonia, tutto si chiarisce davanti a noi, e noi non capiamo nulla[…]. Non serve che ci vergogniamo, ma noi siamo davvero niente, e non meritiamo niente se non il caos».

Nel 1970 ha ottenuto il Premio Büchner.

Tubercolotico in gioventù, spesso realmente vicino alla morte, Thomas Bernhard ha un tema ricorrente in tutto ciò che scrive: la morte, o la vita come «scuola per la morte» o l’umanità come «comunità di morenti».

Da dove nasce questa, che è la letteratura contemporanea di lingua tedesca più priva di speranze? Come vive Bernhard? Mi ero ripromesso di andarlo a incontrare, se possibile a Ohlsdorf.

Primo tentativo: una lettera, piuttosto formale, “con la massima stima”. Nessuna risposta. Dalla Gesellschaft für Literatur di Vienna vengo a sapere: «È stato qui, diceva di voler andare a trovare sua zia». La zia^*, in un soggiorno di cura sul Semmering: «È ripartito, non dice mai dove va». L’editore Suhrkamp: «A volte non risponde nemmeno alle nostre lettere. Provi a chiamare a Salisburgo». Wolfgang Schaffler, editore Residenz, Salisburgo: «Ve lo metterei in grembo se ce l’avessi sotto mano, ma lui non si muove». Comune di Ohlsdorf: «L’abbiamo visto oggi mentre passava in auto». Un vicino: «Credo che sia a casa, ma non apre».

A Vienna il drammaturgo Peter Turrini mi dette il consiglio decisivo: «Prova a chiamare la Agi!». Agi è Marie Agnes, Baronessa di Handel, vedova Teufl, figlia di un ufficiale dell’impero austroungarico, discendente di Clemens Brentano. Vive con la madre di 84 anni nel castello di Albmegg vicino a Ohlsdorf. Bernhard ogni tanto la va a trovare. Al telefono dice: «Va bene, la accompagno io. Ma lei deve darmi del tu dall’inizio. Lei è un mio amico». Elias Canetti, che avevo incontrato per un’intervista a Vienna, mi consiglia: «Lo saluti da parte mia, questo lo renderà più disponibile».

Il viaggio: una splendida giornata mite d’inverno. Dove arriva il sole: tonalità di marrone, ancora una traccia di verde. Dove c’è l’ombra: brina. Le donne, avvolte nel nero, si muovono lentamente. I bambini giocano davanti ai cancelli dei cortili come nei quadri fiamminghi. Uomini sui trattori. È molto silenzioso qui, pacifico. Questo non può essere il mondo degli storpi di Bernhard, penso.

Al centro di questo paesaggio c’è Albmegg. Uno stretto viale di castagni porta al cancello. Un piccolo giardino, una torre tondeggiante, finestre in stile gotico. Agi si trova all’inizio del viale.

«Servus,» dice «quanti anni hai?». Ma è mai possibile? Questa donna non l’ho mai vista in vita mia. Una persona robusta, con le spalle larghe, i fianchi larghi, una risata larga e aperta.

«Andiamo subito da lui!»

In auto parla soprattutto di Turrini. Dice che è una così brava persona, così cordiale. Con Bernhard lei fa più fatica: «Lui è contro la vita». È tutto così negativo con lui, così privo di certezze, così deprimente. Si sente sempre la difficile giovinezza che ha avuto. Che aveva perso i genitori molto presto e che già a sedici anni aveva dovuto arrangiarsi da solo. Una cosa che sulle prime non penseresti mai: è tagliato per gli affari. Per L’ignorante e il pazzo aveva preteso una somma enorme.

«Amori? Nessuno. La cascina è tutto il suo mondo».

Arriviamo senza preavviso.

Agi: «All’inizio probabilmente farà lo stupido. Fa sempre lo stupido. Si comporta come se niente lo ferisse, come se non gli importasse niente di niente. Ma in realtà è molto facile ferirlo».

La Volkswagen giallo brillante di Bernhard salta subito all’occhio, un corpo estraneo in quell’ambiente. La cascina, quasi quadrata, come una roccaforte, sembra ristrutturata: pulita, quasi sterile. La stalla è vuota. Agi batte il pugno sulla porta. «Thomas!» grida. Niente si muove. «Thomas, dai apri!». Poi si sente finalmente uno strascicare di passi. Lei: «C’è una persona con me». Lui: «Ma lo sai che non voglio».

Passando per l’anticamera buia e spoglia, accanto a un locale di soggiorno con pochi mobili e in un angolo un’asse da stiro, arriviamo nella “stanza delle visite”. Tre sedie dure e dallo schienale alto, un camino senza fuoco, alla parete un quadro, qualche mensola, un paio di libri. Il locale non è riscaldato. Vietato fumare. Il sole sta tramontando. Bernhard non accende la luce.

Ha un’aria malata. Capelli radi. Occhi non grandi, diffidenti. Comincia subito a parlare, prende in giro Agi, non smette mai di parlare, la sbeffeggia, la colpisce con un’ ironia mordace. Impossibile una vera conversazione. Tirare fuori un foglio e una matita e scrivere mentre lui parla è impensabile.

Agi nomina i suoi figli.

Bernhard: «Bisognerebbe prendere misure drastiche per evitare che vengano al mondo tutti questi bambini. Son tutti lì a lamentarsi perché ce ne sono troppi e poi arrivano anche le sovvenzioni. Prima la gente fa i figli e poi continua a lamentarsi delle preoccupazioni che danno. A tutte le persone che fanno i figli bisognerebbe tagliar via le orecchie».

Agi parla del pianoforte.

Bernhard: «Una volta un tale voleva regalarmi un pianoforte, uno strumento sul quale in precedenza avevano suonato Webern e Berg. Ma io non lo volevo. Allora l’ho mandato a prendere con un furgone così piccolo che il pianoforte non ci poteva entrare. E io lo sapevo. Li avevo già anche pagati e sono andato con loro e ho detto: “Forse si potrebbe provare a metterlo di traverso”, ben sapendo che non ci sarebbe mai stato. Quindi se lo sono dovuti tenere».

Mentre parla continua a dondolare la gamba, così che ogni due minuti gli cade la pantofola dal piede.

Alla fine ci offre della grappa, accende la luce, si addolcisce un pochino. Gli porto i saluti di Canetti. Bernhard: «Di cosa avete parlato?» «Soprattutto della morte, che lui non accetta, la fatalità della morte». Bernhard: «La morte è la cosa migliore che ci sia».

Con l’automobile raggiungiamo un ristorante a Laakirchen. Bernhard, con un cappello verde e i pantaloni alla tirolese, ha l’aspetto di un contadino. A vederlo seduto lì, i gomiti appoggiati al tavolo, chino sulla sua carne al rafano, si potrebbe pensare che faccia parte di quest’idillio rurale.

«Qui ci vengo volentieri» dice. «Visto che io stesso sono sempre irritato e lacerato, mi circondo di persone che hanno su di me un effetto distensivo. Per questo non voglio domande. Nella realtà tutto è molto più terribile di quanto non sia nei miei libri. Ma se vivessi come nei libri, diventerei pazzo. Le persone che ci sono qui mi rendono più calmo. Di fronte a loro non sono per niente timido. Quando in paese muore qualcuno, vado al funerale come tutti quanti. Ciò che mi succede dentro non riguarda nessuno. Io vedo le cose per come le vedo. Un altro le vede in modo diverso. Ognuno faccia quel che crede. »

Perché scrive?

«Scrivo come un altro fuma. E quello che succede poi non m’interessa. Il successo mi irrita».

Perché pubblica le sue storie?

«Quando uno poi vede la cosa stampata, come libro, con la sua bella copertina, tutto rilegato, allora mi piace. Ma in realtà è già tutto finito. Per me di ogni libro dovrebbero stampare una copia sola: per me». […] 

Bernhard: «Non sono affatto un asociale. Sono io quello che dà la mancia più alta al barbiere. Oggi gli sfruttatori sono gli operai. Tutto ciò che si scrive è insensato. Per me è indifferente, che scrivano pure. A me interessa solo il mio corpo e la mia testa e nient’altro. Tutto il resto ci arriva addosso comunque».

Conversazione 2 (1979)

Come per la prima intervista a Bernhard, anche in questo caso fu necessario un lungo periodo di preparazione. All’inizio ci fu una mia lettera in cui gli dicevo che avrei potuto prendere una stanza nelle vicinanze di casa sua per qualche giorno, dopodiché avrei descritto quello che sarebbe successo. Non giunse nessuna risposta. Quando Bernhard venne a Monaco nel novembre del 1978, per tenere una lezione all’università, si ricordò della mia richiesta. Ci accordammo per vederci davanti a una birra dopo la lezione. Ma la lezione non ebbe luogo. Alcuni dimostranti di sinistra che protestavano contro il regime in Iran, occuparono la sala. Bernhard riuscì a sfuggire alla folla attraverso un’uscita di sicurezza. Bevemmo comunque una birra insieme. Mi disse che aveva intenzione di farsi intervistare il 20 dicembre e mi diede appuntamento alle nove del mattino nel caffè del municipio a Gmunden. Ma il 14 dicembre mi chiamò dicendomi che partiva per la Jugoslavia. Rientrò alla fine di gennaio. L’8 febbraio 1979 mi scrisse: «Se dovessi sapere che lei vene da me a fine marzo ne sarei contento, segretamente, si capisce. Acconsentirei a qualunque cosa Lei volesse fare di me, anche se mi volesse uccidere. Non me ne importa granché della mia esistenza. Ma il suicidio in questo momento mi appare ridicolo. Tuttavia la mia opinione su questo tema cambia costantemente. Al momento sono invaghito della povertà, ne sono addirittura pazzo. Ci vediamo verso la fine di marzo, se siamo ancora vivi! Molto cordialmente, il suo Bernhard.» Presi alla lettera quel “fine marzo” e gli scrissi che sarei arrivato da lui il 31, a mezzogiorno. Il 29 di marzo ricevetti un telegramma: «La aspetto sabato 7 aprile. Cordiali saluti.» Due giorni prima di quel sabato, di mattino, arrivò una telefonata: «Come sta? Devo andare a Vienna con la zia per una visita medica, martedì però sono di ritorno. Venga mercoledì.» E quell’appuntamento rimase. Alle undici del mattino iniziammo l’intervista. Dieci ore più tardi avevamo finito. Poiché Bernhard parlava con un forte accento austriaco, al momento della trascrizione è stato necessario limare un po’ il testo. In alcuni punti, per mantenere un certo tasso di autenticità, ho conservato però le coloriture dell’originale, così che a partire da quegli esempi si possa avere un’idea del tutto. Per ciò che concerne il contenuto non ho modificato niente, anche là dove Bernhard si contraddice. Le contraddizioni facevano parte della sua natura. Del resto è lui che ci dà la chiave per capire: «È sempre vero tutto e niente, al tempo stesso.»

Il portone è aperto, ma non si sente nessun rumore. Di campanelli non ce ne sono. Dovrei chiamare per segnalare la mia presenza. Già il fatto di essere lì mi sembra un’indiscrezione. Mi siedo su una panca appoggiata al muro della casa e decido di aspettare che Bernhard mi trovi. Ma poi, invece, non aspetto, guardo attraverso le finestre del piano terra per vedere se riesco a scovarlo in una delle stanze. Vedo la nuca di una donna e busso al vetro della finestra. Bernhard apre il chiavistello. La donna è la zia. La stanza è quella in cui c’era l’asse da stiro quando sono venuto qui la prima volta. La casa è surriscaldata. Bernhard dice, come per scusarsi, di essere raffreddato. Quando mi vede, la zia vuole subito andarsene. Dice che farà una passeggiata con l’ombrellino da sole. Bernhard riprende la frase per coinvolgerla nella conversazione. La corregge, dice che farà una passeggiata sotto il sole con un ombrellino da pioggia, come se lei avesse confuso i due termini. Lei, però, continua a sostenere che l’ombrello è un ombrellino da sole, perché ne possiede un altro per la pioggia. Questo non dimostra nulla, dice Bernhard, sono due ombrelli da pioggia. La zia si siede. Ed ecco che mi ritrovo spettatore di una scena teatrale. È, penso, una scena erotica. Invece di toccarsi usano le parole, le parole sono arpioni. Premo il tasto di accensione del mio registratore e, come se accendere fosse la mia parola-chiave, dico la prima frase:

«La questione è: in cosa un ombrellino da sole si distingue da un ombrello da pioggia?»

«Nel colore» risponde la zia. «Un ombrello nero è un ombrello da pioggia. Ai miei tempi era così, sempre».

«Nel colore? Ho sempre pensato che c’entrasse anche la plissettatura».

«Ma sì, forse c’è stato un periodo in cui era di moda».

«Insomma ragazzi,» dice Bernhard «la moda cambia ogni due anni, e quindi c’è stato praticamente tutto nella vita…».

«No, senti», dice la zia «è sempre stato un fatto di colore. Lo saprò ben io cosa succedeva sessant’anni fa nella mia vita».

Bernhard: «… a Vienna per di più, a cavallo del secolo le persone lì saranno sicuramente andate in giro con chissà quali ombrelli stravaganti».

Zia: «Ombrellini da sole, sì, in questo ti do ragione».

Bernhard: «Finiremo col farci fuori a vicenda per un ombrello».

Zia: «No, non ne ho le forze, troverò qualcos’altro per cui valga più la pena di applicarsi».

Bernhard: «Ma è possibile farsi fuori a vicenda?».

Io: «Sì, se uno dei due è stato già colpito e in punto di morte spara all’altro».

Bernhard: «È vero, a vicenda non significa per forza contemporaneamente. Ma se due si strangolano nello stesso momento e muoiono insieme…».

Zia: «Grazie, grazie».

Bernhard: «… e la lingua esce nello stesso momento dalle due bocche, e poi arriva qualcuno con una pinzatrice e attacca le lingue una all’altra e li trascina fuori … sotto l’ombrello da pioggia».

Zia: «Ci sto pensando… ma è possibile? Il più forte finisce prima».

Io: «Infatti, la simultaneità è un problema in generale, anche nell’amore».

Bernhard: «Nell’amore a volte capita».

Io: «Veramente?».

Bernhard: «Be’, non al centesimo di secondo».

Zia: «Questa roba non l’ho sentita».

Bernhard: «Fa niente».

Ora sono in ballo e devo ballare. Il registratore è acceso. Qual è il mio ruolo?

«Lei conosce la signora Teufl?» chiedo alla zia. «C’era lei al suo posto quando sono venuto l’ultima volta. Però eravamo nell’altra stanza.»

«Con la Agi una volta siamo andati a Vienna» dice Bernhard «c’era anche Hilde Spiel e il suo anziano marito, è stato molto divertente, Agi ha ordinato un consommé di gulasch e poi è entrata con tutte e due le mani nel piatto e ha schizzato tutti quanti. La Spie indossava un tailleur nuovo, un tailleur di seta e aveva macchie di gulasch dappertutto. La cosa meravigliosa è stata che la Agi, pur essendo sua la colpa, era offesa perché non commiseravamo lei che era piena di gulasch dalla testa ai piedi, come gli altri.»

La zia guarda fuori dalla finestra.

«In fondo» dico io, «non si parla che di scempiaggini. Ma poi è così bello scrivere queste scempiaggini. Mentre venivo qui mi chiedevo tutto il tempo: come farò a farlo parlare? Ed ecco qui che lei parla senza domande.»

«Detto questo io ammutolisco. Perché si drizzano le orecchie se Lei dice questo e poi si tace e poi si mangia e poi si tace di nuovo, perché si è stanchi di aver mangiato, e così passa il tempo.»

Dove sono finite le mie domande? Penso. Erano tutte finte domande. Si sono volatilizzate. La mia curiosità non si esprime più nelle domande. Sono oltre le domande.

«La ragione per cui io sono venuto qui è che volevo ottenere da lei un testo, un testo qualunque. Perché lei è l’ultimo…»

Bernhard: «L’ultimo resto…»

«No, il culmine. Ma di domande non riesco più a farne.»

Bernhard: «Senza domande»

Zia: «Mi sto chiedendo dall’inizio, cosa ne sarà di tutto questo. Un’intervista? Una conversazione informale? O cos’altro?»

Bernhard: «Niente è informale.»

Zia: «Ma se tu concedi un’intervista sei tenuto a una certa formalità delle risposte.»

Bernhard: «Chi lo dice?»

Zia: «È solo un modo di dire: una conversazione informale.»

Bernhard: «I modi di dire sono pericolosi per uno scrittore. Tutto quello che uno scrittore dice, lo smaschera, ammesso che abbia una maschera.»

Zia: «Tutti ce l’hanno.»

Bernhard: «Certo, perché ricresce in un attimo. Solo quando si è morti non la si può più mettere. L’ultima maschera è la maschera mortuaria. Ma bisogna avere a portata di mano uno marmista, o come si chiamano quelli che le fanno? Un mascheramortuarista? Dove si trova in giro qualcuno che ti prende l’impronta della maschera mortuaria? Bisogna farlo in un secondo. Dev’essere quindi presente qualcuno chiamato dall’infermiera che intuisce quando è finita. Lui è già lì che lavora l’argilla, e quando l’interessato si mette giù e muore, gliela schiaffa in faccia. Ci dev’essere ancora un soffio di vita nel morto.»

«Lei l’ha visto?»

«Di maschere mortuarie ne ho già viste tante.»

«Intendevo il cadavere.»

«Mia nonna mi portava sempre negli obitori quand’ero piccolo. Poi mi sollevava e diceva: ecco, guarda, qui ce n’è un altro. Una volta mi raccontò che i cadaveri vengono collegati con dei fili a un campanello, in modo tale che, se tornano in sé, il custode della camera mortuaria viene allarmato. Squilla qualcosa. L’idea è venuta perché una volta la moglie del proprietario del mulino, che era già morta, si è risvegliata. Dunque la sua era solo una morte apparente. Poi lei, nel suo abito di carta, è tornata a casa dal cimitero comunale e ha suonato alla porta e il marito, il proprietario del mulino, ha guardato giù e vedendola gli è preso un colpo ed è morto e la moglie ha continuato a vivere. Da allora hanno messo un impianto di segnalazione.»

Zia: «Ti ricordi la storia che ti ho raccontato una volta, di quel medico che non aveva mai esercitato il suo mestiere e di quel corteo funebre in cui d’improvviso una mano è uscita dalla bara e il medico l’ha presa subito e ha capito che c’era ancora vita lì dentro, e un paio di settimane dopo ha ripreso a esercitare la sua professione.»

Bernhard: «Perché?, se non l’aveva mai esercitata non può riprenderla.»

Zia: «Non il medico, il cadavere.»

Bernhard: «Beh, un cadavere men che meno può esercitare una professione.»

Zia: «Intendevo quel tale che era stato preso per un cadavere.»

Bernhard: «Il presunto cadavere.»

Zia: «Altrimenti non ci sarebbe stato nessun corteo funebre, se si fosse saputo che quello era ancora in vita.»

Bernhard: «Il presunto corteo funebre.»

Mi meraviglio del fatto che la zia sopporti tutte queste storielle sulla morte. Più tardi vengo a sapere che lei non è affatto la zia. Bernhard la chiama così, ma non sono parenti. L’ha conosciuta in un sanatorio nel 1950. Aveva allora 19 anni. I medici dell’ospedale distrettuale di Salisburgo lo avevano appena dato per spacciato. Nel suo libro autobiografico Il respiro descrive quel momento assolutamente decisivo della sua esistenza. Lo avevano sospinto in una stanza da bagno che ben presto si rivelò essere un trapassatoio, la stanza in cui si muore. Bernhard stava a guardare mentre gli uomini venivano adagiati nelle loro bare di zinco e spinti fuori dalla stanza. La suora entrava a intervalli sempre più lunghi per sentire il polso: per vedere se fosse già morto. In questa situazione senza speranza lui decise, mettendo in gioco tutte le sue forze, ovvero contro ogni resistenza esterna, di sopravvivere. Fu quindi portato in un sanatorio a Großgmain e infine a Grafenhof dove anche la zia era ricoverata per una cura.

«Non le da fastidio che lui faccia continuamente delle battute sulla morte?»

Zia: «Non mi fa piacere. Quando siamo soli non lo fa. Ha dei riguardi nei miei confronti.»

Bernhard: «Tengo a bada i miei morti. Non li faccio uscire dal sacco. Solo a volte, per ricatto, tiro fuori un paio di teschi e minaccio un po’ chi sta intorno, poi li rimetto via.»

«Queste storie non ci riportano di continuo alla nostra morte?»

Zia: «Questo non mi disturba, è il mio risveglio, ogni mattino.»

Bernhard: «Ti svegli comunque in paradiso.»

Zia: «Questo non lo so. Non so proprio dove mi sveglio.»

Bernhard: «Magari a un incrocio dove ci sono dei cartelli che non si capiscono e non si sa da che parte andare e intanto fischia un vento gelido.»

Zia: «Non può succedere granché. O si va avanti o è finita.»

Bernhard: «E se è finita è probabile che non lo si sappia e allora non si potrà nemmeno più avere paura. Prima si è malati e poi si è morti, e un morto non è niente. Tutt’al più un affare di plastica da buttare nella spazzatura.»

Io: «Fintanto che parliamo della morte, la morte non può farci paura.»

Bernhard: «Ma nessuno resiste a lungo a parlarne. Prima ne scappa uno, poi un altro, poi sono di nuovo tutti da soli e si liberano del pensiero. Parlarne a lungo funziona solo a teatro, ma anche il teatro dopo due ore è finito, poi scappano tutti via, se non se ne sono già andati durante la pausa.»

«Ma la questione è: dove si scappa?»

Bernhard: «Da nessuna parte. Si scappa da qualcosa, ma la si porta con sé. La rabbia e la disperazione e tutto, rimangono. Ci vuole un po’ perché la separazione fisica diventi reale…Probabilmente non c’è nessuna separazione reale. In ognuno di noi sono presenti tutti gli esseri umani con cui la persona è stata nella vita. Noi stiamo lì e siamo il risultato di tutti quegli esseri umani. Tutto ciò che incontriamo ci rimane dentro, e allo stesso modo noi rimaniamo negli altri.»

Zia: «Questa è l’immortalità. Fintanto che c’è qualcuno che ti pensa e che parla di te sei immortale.»

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