Thomas Bernhard. Tre novelle sui precipizi - Massimo Marino

C’è qualcosa in rovina, qualcosa che sfugge, qualcosa di morto. Una meta, un luogo perfetto, sognato, sempre più in alto, su un monte, in un’altezza separata dal mondo. Ma la felicità di quel luogo è solo una finzione, probabilmente un ricordo, quasi sicuramente qualcosa che svanisce, se non una macchina di supplizio. È un’ascesa (un’ascesi) alla separazione del mondo o forse piuttosto un’espulsione da esso, imposta da interessi di altri; oppure è un modo in cui qualcuno che fa una vita ne sogna una diversa, come se fosse la realizzazione di una qualche felicità primordiale e non uno sprofondare nella ripetizione, nell’inanità, nel disgusto di una vita piatta, incarcerata nella necessità materiale, senza luce, insopportabile. L’esistenza, così, tende a trasformarsi in abitudine alla morte. L’atto, solo l’atto è vita, corrente che si consuma immediatamente agendosi. Il pensiero scaccia dall’Eden, diventa paura dell’atto, arte della formulazione, arte della presentazione, dilazione e tormento. Imprecisa Matematica dell’impossibilità di esserci, di vivere. Insomma: teatro mentale dell’assenza e della tortura; vale a dire Thomas Bernhard.

 

 

 

Sono usciti da Adelphi nella traduzione di Giovanna Agabio sotto il titolo unico di Midland a Stilfs tre racconti pubblicati dallo scrittore austriaco per la prima volta in volume nel 1971, in un’opera di recupero ancora incompleta in Italia della sua ampia produzione, fatta di romanzi, brevi e ampissimi, di testi teatrali acidi e per lo più monologanti, di icastiche novelle. Nota Luigi Reitani in una recensione sul “Sole 24 Ore” come la dimensione della storia breve sia germinale nella produzione dell’autore: concentra temi, motivi, snodi linguistici che nelle opere di maggior respiro vengono sviluppati. In questo volume, costituito dai racconti Midland a Stilfs, Il mantello di loden, Sull’Ortles. Notizie da Gomagoi, siamo sulle alpi tirolesi, in un’ambientazione, nel primo e nell’ultimo, tra gole e pendii montani come in alcuni dei primi romanzi, come Gelo (Einaudi) e Perturbamento (Adelphi). Come sempre la struttura narrativa si distende incastrandosi a scatole cinesi, riportando fatti riferiti da qualcuno che può aver assistito agli avvenimenti o che soltanto è destinatario di un’informazione da parte dei protagonisti o di qualche più o meno presunto testimone. Tutto ciò che viene detto, quindi, può essere considerato frutto di punti di vista sempre discutibili, mai portatori di una verità che non sia prospettiva o addirittura distorsione personale. 

 

Al centro della prima e dell’ultima storia ci sono due fallimenti; due suicidi, collegati da un mantello di loden, troviamo nella seconda, ambientata a Innsbruck, città alpina. 

In Midland a Stilfs alcuni fratelli si sono confinati tra i monti, dove temono e desiderano allo stesso tempo l’arrivo di visitatori, in particolare dell’inglese Midland; ma in qualche modo vi sono stati precipitati da “quei terribili tiranni dei genitori”. 

Nell’ultima novella, un’ascesa di due fratelli verso la malga di famiglia che non visitano da anni, la ricerca di un posto appartato dal mondo pieno di risonanze familiari fa riemergere tutta la violenza di padre e madre, rivissuta perfino nelle loro voci che a mano a mano che la salita si fa più ardua ritornano negli incitamenti di un fratello all’altro. Il luogo cercato si rivela lascito, eredità, retaggio anche psichico, incombenza dei genitori. 

Il mantello di loden ribalta la prospettiva e mostra l’emarginazione di un padre, espropriato della sua attività dal figlio e dalla nuora, via via sfrattato dai suoi appartamenti e costretto ad abitare sempre più in alto, nel suo palazzo, fino all’abbaino dal quale si suiciderà. Non è senza significato che il suo mestiere, usurpatogli dal figlio, sia quello di creatore di arredi funebri: la morte, fisica o psichica, è sempre in agguato in questi dintorni desolati.

 

 

 

Separazioni, fughe volute o indotte, dal mondo. Propositi falliti. Opere di impegno scientifico, da realizzarsi lontano da distrazioni, tentate e mai riuscite, come in altri romanzi, nella Fornace (Einaudi), in Cemento (SE), in Correzione (Einaudi)… 

In Midland a Stilfs i due fratelli, più la sorella su sedia a rotelle e un ragazzone tuttofare mezzo pazzo, ricevono una volta all’anno la visita di un inglese, Midland (terra di mezzo?) che ha perso la sorella in quei luoghi e viene a visitarne la tomba. L’inglese pensa che i suoi amici abbiano scelto un posto ideale per realizzarsi: arriva, parla magari una notte intera, si bea della montagna, poi riparte. Per i fratelli vivere là, tra i monti, è come un suicidio dalla società. Le verità non dialogano, non si confrontano, restano impenetrabili, chiuse in sé stesse, presunte. Sono una ricerca di senso nelle esistenze degli altri, ignorando come la vita in un luogo apparentemente idilliaco sia sentita come atroce condanna da chi la subisce come un fallimento. Stilfs diventa una proiezione mentale dell’inglese, perso nelle troppe idee, incapace di realizzare nulla. Viceversa il fare dei fratelli, inchiodati intorno alla sedia a rotelle della sorella, continuamente alle prese con incombenze materiali che li distraggono da più intellettuali ambizioni, è come un’espiazione dal sapore di condanna per un peccato. E, specularmente, il libero pensatore Midland, con ogni possibilità di mobilità, di fuga da quell’ambiente ristretto, è condannato di anno in anno a ripetere gli stessi gesti, visitare la tomba della sorella defunta (i legami tra fratelli, oltre che quelli con i genitori: catene, catene, catene…), andare a Stilfs: dannoso, dannoso, insensato, ripete una delle voci in sovrapposizione a altre, in uno dei vertiginosi, sarcastici concertati bernhardiani. L’inglese gode nel cambiare lingua, dall’inglese al tedesco, dal tedesco all’inglese… prova la gioia dell’arte della formulazione, dell’attuazione linguistica; i fratelli vivono un perenne sfinimento del fare. 

 

Nel secondo racconto le sensazioni fisiche si fanno più forti, con l’avvocato che subito, appena incontra lo strano cliente che gli parlerà degli oltraggi di figlio e nuora, nota il mantello, simile per alcune finiture inconfondibili a quello di un suo zio che si è suicidato qualche anno prima. Il vecchio commerciante di articoli funebri viene fatto accomodare nello studio freddo, e mentre la stufa inizia a emanare lentissimamente calore, lo vediamo avvolgersi nel suo mantello, tremare, esplicitare il suo disagio profondo con atti assolutamente corporei. La scrittura procede per dettagli, sviandosi continuamente, rimandando di affrontare l’argomento centrale per il quale l’uomo ha cercato l’avvocato. Lo sguardo dell’avvocato al mantello, il dubbio continuo che sia quello dello zio, il disagio dell’uomo abbastanza male in arnese, col loden consumato, forse addirittura recuperato da un morto, ricostruiscono a poco a poco una figura esclusa dalla propria vita, come verrà rivelato alla fine, espulsa sempre più su nella propria casa, come prigioniero in una torre, costretto all’unica evasione possibile da una vita d’inferno: il suicido, gettandosi dall’abbaino, sua ultima dimora, sulla strada.

 

Nella terza storia i due congiunti in ascesa verso la malga, che nei punti più impervi accelerano il passo (Camminare è la penultima opera breve di Bernhard recuperata alle stampe sempre da Adelphi: leggi la recensione qui), rievocano i loro lavori: artista acrobata l’uno, come nella pièce teatrale L’apparenza inganna, scienziato l’altro, studioso degli strati atmosferici, entrambi collegati con il distacco dalla terra, con la tensione verso l’alto. I due ripercorrono un continuo, diverso pensare e tormentarsi e essere in preda alla paura prima di agire, e sperimentano di contro l’attuazione senza pensiero, il consistere nell’atto, che però subito dopo porta il cruccio di un ulteriore scoglio retorico, l’arte della presentazione, di quello che si è raggiunto per un solo momento, un frammento di vita che con la sua volatilità richiama terribilmente la morte.

 

 

 

In Sull’Ortles, a mano a mano che si sale, che vengono evocate nei toni le reprimende della madre e soprattutto del padre, assistiamo a giri di frase che si avvolgono su sé stessi in un incalzante crescendo iterativo, con apnee, momenti in cui l’accumulo di reiterazioni verbali toglie il respiro, evocando le infantili punizioni per chi rimaneva indietro, restare chiusi per tre giorni, ceffoni… Bernhard, morto a 57 anni dopo una vita funestata da una malattia ai polmoni, che aveva raccontato in uno dei libri della sua autobiografia, Il respiro appunto (Adelphi), ha modellato la sua prosa su quegli slanci della frase verso l’aperto, bloccati dalla dispnea, dal soffocamento, un continuo provare a rompere i limiti del fiato e continuamente precipitare nell’asfissia, per rialzarsi per slittamenti leggerissimi che, a poco a poco, spostano altrove dalla fissazione della ripetizione:

“Siccome camminiamo con uno sforzo di volontà sempre maggiore e pensiamo con uno sforzo di volontà sempre maggiore e mentre camminiamo non ci chiediamo perché e come e dove andiamo in realtà, e mentre pensiamo non ci chiediamo perché, dato che semplicemente camminiamo e semplicemente pensiamo, eccetera, camminiamo e pensiamo, cosa che, come sappiamo, nel corso della nostra vita è diventato nostra abitudine eccetera. All’improvviso, egregio signore: il fatto è che abbiamo paura del vuoto della nostra mente e del vuoto del paesaggio causato dal vuoto della nostra mente, dell’ipersensibilità della nostra mente, il fatto è che non sappiamo in che modo pensiamo e in che modo camminiamo, se dobbiamo aumentare o rallentare o interrompere la velocità del nostro camminare e del nostro pensare, disse. All’improvviso disse più volte interrompere, interrompere, interrompere” (pp.119-120). 

 

Le voci dei due fratelli, quella del primo che narra all’agente dell’altro e quella del secondo fratello riportata dal primo, si sono fatte quasi indistinguibili in un salire che è scendere nelle paure più profonde, nell’incertezza di un mondo di cui bisognerebbe tacere, con Wittgenstein, ciò di cui non si può parlare, una società in cui la realtà umana è sempre questione di percezione, di punti di vista, di verità insufficienti e inesistenti, di sofferenze, tormenti, memorie, narrazioni, modi della narrazione. 

“Perché quando camminiamo non sappiamo come pensiamo al camminare, e quando pensiamo, come pensiamo al pensare, e quando pensiamo, come pensiamo al camminare eccetera; come non sappiamo assolutamente nulla sul controllo della nostra arte. Ma di questo non osiamo parlare”.

E a questo punto, da questa dissoluzione, da questo caos del senso, da questa apocalisse come rivelazione, nel racconto all’improvviso i vortici di parole senza respiro, oltre il respiro, precipitano dalle parti della realtà. in un finale rivelatore a sorpresa, che naturalmente non sveleremo. 

Crea zone di vuoto mentale nel lettore, sempre, Bernhard, fasce di buio, mentale, fisico: trascina in gorghi dai quali per un attimo c’è come l’impressione che non si possa risalire. Poi l’onda ti riprende e ti salva, magari con un’ultima zampata di umore nero che riporta a qualcosa di commensurabile, di conoscibile, di certo, che dissolve crudamente i castelli di carta mentali, l’almanaccare invischiante. Rimane la sensazione di un’umanissima incertezza e fragilità, spesso uguale alla disperazione, in un autore sempre in cerca, per spasimi di grottesca potenza, di pietà umana, di impossibile consolazione. 

 

Altre letture

Su Thomas Bernhard su doppiozero:

Per l’anniversario della morte: https://www.doppiozero.com/materiali/ogni-cosa-e-ridicola-se-paragonata-alla-morte

Sull’ultimo testo teatrale, Heldenplatz: https://www.doppiozero.com/materiali/thomas-bernhard-il-suicidio-del-pensiero

Su Camminare: https://www.doppiozero.com/materiali/thomas-bernhard-camminare

Sul teatro e sull’opera narrativa di Bernhard: https://www.doppiozero.com/materiali/il-teatro-di-thomas-bernhard-una-diffamazione

Su Goethe muore: https://www.doppiozero.com/materiali/oltreconfine/thomas-bernhard-goethe-muore

 

da qui

ricordo di Bobò

Bobò: il disordine e l’archetipo - Massimo Marino

«Se ne è andato Bobò. Lo straordinario uomo che avevo incontrato 22 anni fa nel manicomio di Aversa sordomuto e analfabeta è morto. Così all’improvviso. Ci mancherai Bobò. Ci mancherai». Così Pippo Delbono ieri sera, venerdì 1 febbraio, dava la dolorosa notizia della scomparsa di Vincenzo Cannavacciulo, rinato a nuova vita col teatro più di vent’anni fa col nome di Bobò e con quello straordinario spettacolo del 1997 che fu Barboni.

Delbono aveva incontrato Bobò nel manicomio di Aversa in un periodo particolarmente nero della sua vita, di malattia e depressione. Andava in cerca di qualcosa che rompesse le mura del teatro e avvicinasse alla vita, allo strazio e alla gioia dei giorni, delle persone. Più tardi l’artista ligure, inventore di un teatro in cui il corpo si fa poesia e la poesia corpo, avrebbe scritto, come ricorda Roberto Giambrone in uno dei numerosi messaggi di cordoglio apparsi sulla pagina facebook di Delbono: «... ho incontrato alcune persone che vivono l’arte non come "mestiere", ma come esperienza fondamentale per la loro stessa sopravvivenza. Per queste persone l’espressione artistica non è un lavoro, una routine, ma una necessità di vita».

La figura di Bobò si può ricostruire per lampi, per immagini. Non parlava, ma esprimeva, raccontava, con i suoi guaiti laceranti simili a tentativi di dare fiato e corpo a una sofferenza intima, simili a esclamazioni di stupore, a esplorazioni della possibilità di una felicità elementale, semplice, antica, diretta, sempre incrinata da una qualche malinconia. Era nato ad Aversa nel 1936; era stato chiuso per moltissimi anni – trenta? quaranta? cinquanta? – in un manicomio con la condanna scritta sulla cartella clinica, «microcefalo», forse solo perché era una di quelle persone che non trovavano collocazione nella società per un handicap o per una differenza. Entrò nella compagnia di Delbono e ne diventò un simbolo, fino a conquistare la prima pagina dei giornali francesi in occasione delle rappresentazioni ad Avignone e delle tournée a Parigi. Nel 2004 Fabienne Darge scriveva su «le Monde» di Urlo, presentato ad Avignone nella mitica cava di Boulbon dove era nato il Mahabharata di Peter Brook: «Abbiamo visto un gran momento di teatro, indimenticabile, che resterà iscritto nel cuore, eternamente. Il più grande forse di questo festival». Il titolo dell’articolo, «Nel villaggio dei sogni un lungo grido venuto da lontano», cercava di ricreare la magia del lamento vagito barrito di Bobò, che la giornalista metteva sullo stesso piano del cesello delle parole del testo operato da Umberto Orsini, l’attore di Visconti, e delle magiche atmosfere musicali create nella notte da Giovanna Marini, la signora della musica popolare e impegnata. Contrasti stilistici, ma soprattutto diverse esperienze di vita, messe in cortocircuito.

Bobò lo ricordiamo fuoriscena, durante i più di vent’anni di carriera teatrale, che lo hanno portato a partecipare da muto protagonista, carico di un’espressività enorme, a tutte le opere create da Delbono. Lo rivediamo con una maglia del Napoli targata Maradona, sempre troppo larga, lui sempre con un tenue sorriso sul viso e un’aria interrogativa di chi sta ancora scoprendo il mondo.

Ma la sua prima immagine è scolpita per sempre in quel Barboni che vedemmo in prima assoluta nell’aprile del 1997 in una rassegna organizzata da Accademia Perduta a Forlì. Raccontavo allora per «l’Unità»: «Il pezzo più forte, senza dubbio, è l’“atto senza parole” con cui Delbono e Bobò danno vita ai due barboni di Aspettando Godot di Beckett, mentre Pepe Robledo legge alcuni passaggi del testo: un fitto dialogo di gesti, di sguardi, di posizioni, nei quali si scorge un rapporto umano e artistico. E poi i due raccontano a gesti il viaggio di Bobò (ora in affidamento alla compagnia). La scoperta delle nuvole, degli animali, dopo decenni di reclusione tra le mura di un ospedale psichiatrico».

C’erano state anche polemiche, con l’accusa, da parte di Sergio Piro di Psichiatria Democratica, di andare a “piluccare” pazienti nei manicomi, generando «attese che non si realizzeranno mai». Il regista aveva risposto: «Ho conosciuto Bobò durante un seminario nell’ex manicomio. Lavoravo con attori di un gruppo locale. L’ho invitato a salire sul palco: aveva una presenza, una precisione, una verità straordinarie. Era quello che per me dovrebbe essere un artista». E poi lo aveva adottato, facendone un suo doppio, un suo padre, un suo figlio, un suo compagno d’arte che negli spettacoli incideva un segno unico.

Bobò è il nostro teatro, quello che abbiamo attraversato in ribellione ai velluti agli stucchi e ai testi che celebrano il mondo così come è. È lo sguardo dove non bisognerebbe guardare, secondo certuni, e dove invece è necessario spingersi, anche solo per ritrovare la nostra dimidiata umanità. Bobò è il silenzio e la voce oltre il linguaggio articolato, è la forza del corpo, è un antico Pulcinella tornato a rovistare l’inquietudine e la speranza di felicità. Bobò, con i suoi capelli spiritati, il suo naso campano ad uncino, gli occhi piccoli e il sorriso trattenuto e disarmante, con l’espressione intenta, con la tromba che in Barboni amplificava i suoi gridi-vagiti come un distillare di lacrime dell’anima, Bobò è il teatro di poesia, quello che scardina l’ordine del discorso, della prosa, e si insinua potente a rivelare qualcosa d’altro, di misterioso. Bobò, in fondo a tutto, è La possibilità della gioia, come recita il titolo del bel libro che Gianni Manzella ha dedicato alla straordinaria compagnia di Pippo Delbono, intessuta di diversità in efflorescenza intorno a loro due, il figlio-padre, e il padre figlio e antenato, il disordine e l’archetipo.

Potrei riempire pagine e pagine citando spettacoli, riportando cronache, immagini. Chiudo con brani da una mia cronaca di La gioia, l’ultimo spettacolo di Pippo Delbono, che da oggi gira senza Bobò:  «C’è il circo e ci sono i fiori. Clown metafisici, balli e cento barchette di carta. C’è una gabbia, simile a quella che ogni tanto chiude corpi o cervelli, e c’è il ricordo di uno sciamano che attraverso la follia libera anime. Lampeggiano parate felliniane e malinconie di tango, grida strozzate (“Dov’è la gioia? Dov’è?”) in mezzo al pubblico e pezzi di teatro indimenticabili, come quando lui, il protagonista, Pippo Delbono, dopo aver riempito la scena con le sue parole e con figure di attori che sembrano sue proiezioni, va a prendere dalle quinte l’omino sordomuto. Caracolla, Bobò, incerto, e Pippo lo porta a sedere tra le barchette sistemate da un ragazzo afghano che il mare terribile lo ha attraversato davvero. “Bobò da 21 anni è con noi. Ha passato 47 anni in manicomio, dove entrò a 13 anni. Ora ne ha 81”, spiega il demiurgo. E poi i due, con semplici gesti, efficaci, scolpiti, doppiano un dialogo di Aspettando Godot di Beckett, una sospensione, un infinito tempo intimo dell’emozione».

Non ci si vorrebbe staccare dalle memorie di questo piccolo grande uomo dal passo caracollante. E allora affidiamo la conclusione di questo costernato ricordo a una pagina di Racconti di giugno, una narrazione autobiografica per il teatro di Delbono, pubblicato nel 2008 da Garzanti:

«Bobò quando si mette il vestito di qualcun altro, diventa quella persona lì. Per esempio una volta si è vestito da regina Elisabetta e sembrava davvero la regina Elisabetta. In Palestina il giorno prima dell’incontro con Arafat si era messo la kefiah, e sembrava proprio Arafat. E così quel giorno per alleggerire un po’ la situazione ho chiesto ad Arafat se voleva fare una foto insieme a Bobò con la kefiah che si era messo il giorno prima, che un po’ mi sembrava che si assomigliassero. Quest’ultima cosa però gli attenti assistenti di Arafat, che parlavano bene italiano, non gliel’hanno tradotta, perché – mi hanno spiegato – non potevo dire al presidente che assomigliava a un uomo che era stato per cinquant’anni in manicomio.

Poi hanno fatto la foto Bobò e Arafat. C’era Bobò al centro con la kefiah che guardava l’orizzonte, e Arafat vicino con la testa un po’ piegata, più dubbioso, che guardava Bobò.

E sembrava più Arafat Bobò di Arafat stesso. Poi questa foto è apparsa sui giornali italiani e molti teatri l’hanno esposta con scritto: “Sarà Bobò che ci salverà dalla guerra?”».

da qui